EL DELIRIO Y LOS SUEÑOS EN LA «GRADIVA» DE W. JENSEN (*)
1906 [1907]
I
En un círculo de personas que poseen la convicción de que los esenciales
problemas del sueño han sido resueltos por la labor investigadora del autor del presente
trabajo, surgió un día la curiosidad de examinar los sueños que no han sido nunca
soñados, esto es, aquellos que el artista atribuye a los personajes de su obra y no pasan,
por lo tanto, de ser una pura invención poética. La proposición de investigar esta clase
de sueños pudiera parecer ociosa y un tanto singular, pero, desde un cierto punto de
vista, no deja de estar justificada. No es ni con mucho, opinión general, que los sueños
poseen un sentido y pueden ser interpretados. La ciencia y la mayoría de los hombres
cultos sonríen cuando se les habla de una interpretación onírica. Tan sólo la
supersticiosa clase popular, que en esta cuestión parece constituirse en depositaria de
antiguas creencias, permanece fiel a la idea de una posible interpretación de los sueños,
y el autor de estas líneas ha osado, en una de sus obras, colocarse enfrente de los severos
principios científicos y al lado de la superstición y de las antiguas opiniones. Claro es
que está muy lejos de reconocer en los sueños aquella revelación del porvenir a cuyo
descubrimiento tiende la humanidad, en vano, desde sus comienzos y por toda clase de
medios, a veces harto ilícitos. Pero tampoco puede rechazar por completo una cierta
relación de los sueños con lo futuro pues al término de una penosa labor interpretativa,
se le demostró el sueño como un deseo del sujeto, que el fenómeno onírico le presentaba
cumplido, y nadie puede negar que los deseos humanos se orientan predominantemente
hacia el porvenir.
Afirmamos, pues, que el sueño es un deseo cumplido. Aquellos que no teman
emprender una difícil lectura y no exijan que para ahorrarles trabajo se les presente, aun
a costa de la fidelidad y de la verdad, como sencillo y fácil, un complicado problema,
hallarán en mi obra «La interpretación de los sueños» una amplia prueba de esta
afirmación. Mientras tanto y para seguirnos en este trabajo, tendrán que echar a un lado
las objeciones que seguramente surgirán en ellos contra esta definición de los sueños
como realizaciones de deseos.
Pero hemos entrado de buenas a primeras en el examen de algo que pertenece ya
a un estadio muy avanzado de la investigación de los sueños. El primer problema que a
esta investigación se presenta no es el de determinar si el sentido de los sueños ha de ser
siempre una realización de deseos y no otro cualquiera, tal como una expectación, un
propósito, una reflexión, etc. Anterior a estas interrogaciones es la de si en realidad
poseen los sueños un cualquier sentido y puede dárseles el valor de procesos psíquicos.
La ciencia responde negativamente y explica los sueños como simples procesos
fisiológicos detrás de los cuales no hay necesidad de buscar sentido, significado ni
intención alguna. Durante el reposo nocturno actúan _según esta teoría_ ciertos
estímulos somáticos sobre nuestra vida anímica, llevando a la conciencia tan pronto unas
como otras representaciones robadas a la coherencia psíquica. De este modo, podrían ser
comparados los sueños a contracciones de la vida psíquica, pero nunca a movimientos
expresivos de la misma.
En esta discusión sobre la naturaleza del sueño parecen los poetas situarse al lado
de los antiguos, de la superstición popular y del autor de estas líneas y de «La
interpretación de los sueños», pues cuando hacen soñar a los personajes creados por su
fantasía, no sólo se conforman a la cotidiana experiencia de que el pensamiento y la
sensibilidad de los hombres continúan vivos en el estado de reposo nocturno, sino que al
presentarnos los sueños de sus personajes, su intención es precisamente la de darnos a
conocer por medio de ellos los estados de alma de los mismos. Y los poetas son
valiosísimos aliados, cuyo testimonio debe estimarse en alto grado, pues suelen conocer
muchas cosas existentes entre el cielo y la tierra y que ni siquiera sospecha nuestra
filosofía. En la psicología, sobre todo, se hallan muy por encima de nosotros, los
hombres vulgares, pues beben en fuentes que no hemos logrado aún hacer accesibles a la
ciencia. Desgraciadamente esta aceptación por los poetas de la naturaleza significativa
de los sueños, no es todo lo inequívoca que fuera de desear, pues una penetrante crítica
pudiera objetarnos que el poeta no toma partido en pro ni en contra de la significación
psíquica de cada sueño, sino que se limita a mostrar cómo el alma dormida se contrae
bajo el efecto de las excitaciones que como restos de la vida despierta han permanecido
vivas en ella.
El que los poetas no nos ofrezcan todo el apoyo que de ellos esperábamos, no ha
de debilitar, sin embargo, el interés que no inspira la forma en que se sirven de los
sueños como medio auxiliar de la creación artística. Aunque nuestra investigación no
haya de descubrirnos nada nuevo sobre la esencia del fenómeno anímico, nos presentará
quizá una visión, desde un nuevo ángulo, de la naturaleza de la producción poética. Pero
si los verdaderos sueños pasan por ser creaciones totalmente contingentes y desprovistas
de toda norma ¡qué no serán las libres imitaciones poéticas de los mismos!
Afortunadamente, la vida anímica posee mucha menos libertad y arbitrariedad de lo que
suponemos y hasta quizá carezca de ellas en absoluto. Lo que en el mundo exterior nos
hallamos acostumbrados a calificar de casualidad, demuestra luego hallarse compuesto
de múltiples leyes, y también lo que en el mundo psíquico denominamos arbitrariedad
reposa sobre estrictas normas que, por ahora, sólo oscuramente sospechamos.
Dos caminos distintos se nos ofrecen para emprender esta investigación. Sería uno
el profundizar en un caso especial, esto es, en los sueños atribuidos por un poeta a los
personajes de una de sus obras. El otro consistiría en la exposición conjunta y paralela
de todos los ejemplos de empleo literario de los sueños, que pudiésemos hallar en las
obras de diversos autores. Este segundo camino me parece el más conveniente y quizá el
único justificado, pues nos protegería contra los peligros que para nuestra labor ha de
suponer la aceptación de un artificial concepto unitario -«el poeta»- que en la
investigación se fragmentaría, individualizándose y dando paso a la diversidad de los
muchos «poetas» conocidos, a los que estimamos muy diferentemente y entre los que
estamos acosumbrados a hallar aquellas figuras que aislamos del conjunto para
venerarlas como las de los más profundos conocedores del alma humana. No obstante,
tenemos que emprender en el presente trabajo el primero de los caminos antes señalados.
Débese esto a que una de las personas del círculo en que surgió la idea de esta
investigación, manifestó haber leído últimamente con agrado, una obra literaria en la que
se hallaban contenidos varios sueños, los cuales, por presentar aquellas características
que su estudio del fenómeno onírico le había hecho familiares, le invitaban a aplicar a
ellos el método de interpretación expuesto en nuestra antes citada obra. Confesó,
además, la persona en quien surgió esta idea, que el agrado que le había producido la
lectura de la obra a que se refería, dependía con seguridad, en gran parte, de
circunstancias puramente subjetivas, pues el desarrollarse la acción en Pompeya y ser el
protagonista un joven arqueólogo que traslada todo su interés, desde la vida real, a los
restos de la antigüedad clásica, hasta que por un medio indirecto, pero perfectamente
admisible, es atraído de nuevo a la vida presente, eran hechos que despertaron en él
íntimas resonancias. La obra a que nuestro amigo se refería era la novelita titulada
«Gradiva», a la que W. Jensen, su autor, califica de «fantasía pompeyana».
Ruego ahora a mis lectores, que abandonen el presente libro y lo sustituyan por la
novela citada, aparecida en 1903, con objeto de que, en adelante, pueda yo referirme a
algo conocido. Para aquellos otros que conocen ya la «Gradiva» expondré aquí una
ligera síntesis de su contenido, que despierte en su memoria el recuerdo de la totalidad, y
confío en que, al mismo tiempo, el de las bellezas que en la misma se contienen y que en
una síntesis no pueden por menos de desaparecer.
Un joven arqueólogo, Norbert Hanold, descubre en un museo de Roma una figura
en bajo relieve , que desde el primer momento ejerce sobre él una particular atracción.
Deseoso de contemplarla y estudiarla con todo detenimiento, hace sacar una copia en
escayola y la transporta a su domicilio, en una ciudad universitaria alemana, colocándola
en sitio preferente de su gabinete de estudio. La figura representada en el bajo relieve es
la de una muchacha, ya plenamente formada, que, en actitud de andar, recoge sus
amplias vestiduras dejando ver sus pies, calzados de sandalias, uno de los cuales reposa
por entero en el suelo mientras el otro sólo se apoya ya sobre las puntas de los dedos,
quedando la planta y el talón casi perpendiculares a tierra. Este paso poco vulgar, cuyo
especial atractivo quiso el artista fijar en su obra escultórica, es también lo que siglos
después encadena la atención de nuestro arqueólogo.
El interés que la figura descrita despierta en el protagonista de la novela,
constituye el hecho psicológico fundamental de la misma y resulta un tanto singular,
pues «el doctor Norbert Hanold, catedrático de arqueología, no hallaba en aquel relieve
nada que desde el punto de vista científico de su disciplina justificara una especial
atención». «No conseguía explicarse lo que en él le había interesado; sólo sabía que
desde el primer momento se había sentido dominado por una intensa atracción que el
tiempo no lograba debilitar». Su fantasía no deja un solo momento de ocuparse de la
singular imagen, en la que halla algo vivo y «presente», como si el artista hubiera
trasladado a su obra una visión «del natural» percibida momentos antes en un paseo por
las calles. Tanta vida toma en su imaginación aquella figura, que acaba por darle el
nombre de «Gradiva» -«la que avanza»- y suponerla perteneciente a una noble familia,
hija quizá «de un edil patricio que ejercía su cargo bajo la advocación de Ceres.» El
relieve la representaría en el momento de dirigirse hacia el templo de esta diosa. Mas,
después, le parece contrario a la serena naturaleza de la figura, encuadrarla en el bullicio
de una gran ciudad y llega a la convicción de que el vivo modelo copiado por el
desconocido artista no pudo habitar sino en Pompeya, donde con su andar característico
hollaría aquellas singulares hiladas de piedras, descubiertas en las excavaciones que, sin
estorbar el tránsito rodado, permitían a los transeúntes atravesar las calles a pie enjuto en
tiempo de lluvia. Por otro lado, pareciéndole hallar en los rasgos fisonómicos de Gradiva
un cierto corte griego, deduce que los ascendientes de la bella muchacha debieron ser de
origen heleno. De este modo va nuestro buen arqueólogo poniendo toda su ciencia de la
antigüedad al servicio de sus fantasías sobre el modelo del bajo relieve.
En medio de tales imaginaciones surge en él una interrogación crítica, que cree
científicamente motivada. Trátase de determinar «si el artista ha reproducido en su obra
una realidad viva», esto es, si el singular movimiento con que Gradiva avanza,
corresponde a algo efectivo, aunque poco común. No pudiendo Hanold resolver este
problema sino por medio de la observación directa, se ve forzado a emprender una
actividad totalmente opuesta a sus hábitos personales. En efecto, «el sexo femenino no
había sido para él, hasta aquel momento, más que un concepto expresado en mármol o
bronce, sin que jamás hubiese concedido la menor atención a aquellas representantes del
mismo que vivían y alentaban en derredor suyo.» Los deberes sociales le habían
parecido siempre una insoportable molestia, y cuando alguna vez pasaba breves
instantes en una reunión femenina, se fijaba tan poco en sus interlocutoras, que en días
sucesivos, pasaba a su lado sin saludarlas, cosa que, naturalmente, no le hacía ganar
muchas simpatías entre las mujeres. Mas ahora, la misión científica que se había
impuesto, le obligaba a observar a todas las que encontraba, fijándose con especial
interés en su modo de pisar. Esta actividad hubo de valerle numerosas miradas
femeninas, tanto disgustadas como halagadas, «sin que él llegara nunca a darse cuenta
del significado de unas ni de otras». Como resultado de este cuidadoso estudio tuvo que
admitir que el modo de andar de Gradiva no se daba en la realidad, conclusión que le
produjo gran disgusto.
Poco después tiene un terrible sueño en el que se ve transportado a la antigua
Pompeya, precisamente en el día en que la erupción del Vesubio sepulta la ciudad bajo
su ardiente lava. «Hallándose en el Foro, cerca del templo de Júpiter, ve de repente ante
sí a la propia Gradiva. Hasta aquel momento no había ni siquiera imaginado que pudiera
hallarla en aquellos lugares, mas, en el acto, le parece naturalísimo el encuentro, puesto
que se trata de una pompeyana que vive en su ciudad natal, y sin que él tuviera de ello la
menor sospecha, en la misma época que él». Sabiendo el peligro inminente que a todos
amenaza, lanza Hanold un grito como queriendo prevenir a la bella muchacha. Gradiva
se vuelve un instante hacia él, pero, después, sigue indiferente su camino hacia el
templo, y sentándose en la escalinata del pórtico, reclina lentamente su cabeza sobre la
fría piedra, mientras su rostro va adquiriendo la rígida palidez del mármol. Norbert se
dirige hacia ella, pero al llegar a su lado, la encuentra como sumida, con serena
expresión, en un profundo sueño. La lluvia de cenizas, haciéndose cada vez más densa,
acaba por enterrar la bella figura yacente.
Al despertar de su sueño resuenan aún en los oídos de Norbert los gritos de
angustia de los pompeyanos y el sordo mugir del mar embravecido. Pero aun después de
recobrar el dominio sobre su pensamiento y reconocer en tales ruidos los de la populosa
calle a la que da su alcoba, continúa por largo tiempo creyendo en la realidad de lo
soñado, y todavía después de haber rechazado la idea de que dos mil años antes había
asistido a la destrucción de Pompeya, perdura en él la convicción de que Gradiva había
vivido en dicha ciudad y perecido en la catástrofe que la sepultó el año 79. Este sueño da
tal impulso a las fantasías del joven arqueólogo, que el pensamiento de la muerte de
Gradiva le produce igual emoción que si se tratase de una persona querida.
Asomado a la ventana, dejaba así vagar sus pensamientos, cuando los trinos de un
canario que cantaba dentro de su jaula, colgada en la abierta ventana de la casa frontera,
atrajeron su atención. Bruscamente, como si fuera ahora cuando despertase de su sueño,
salió de su ensimismamiento, y al dirigir su mirada hacia la calle creyó ver pasar ante su
casa una figura femenina semejante a su Gradiva y hasta quiso reconocer el paso
característico que tan en vano hubo de buscar anteriormente. Sin darse exacta cuenta de
sus actos, salió de su casa en persecución de la desconocida, y sólo el asombro y la burla
de la gente al verle correr por las calles a medio vestir le hizo retornar a su habitación sin
haber conseguido su propósito. Acodado de nuevo a la ventana, se comparó con aquel
canario que cantaba en la casa vecina. También a él le parecía hallarse prisionero, pero si
quería, podía evadirse de su jaula. Como una nueva consecuencia de su sueño y quizá
también por el influjo del dulce ambiente primaveral, surgió en él la decisión de
emprender un viaje a Italia, para el que halló en seguida un pretexto científico, aunque
reconocía que «el impulso a emprender aquel viaje había sido determinado en él por una
sensación indefinible».
Hemos de detenernos un momento, al llegar a esta decisión tan vagamente
motivada, con objeto de formarnos una más concreta idea de la personalidad y la
conducta de nuestro héroe, el cual nos resulta hasta ahora un tanto incomprensible e
insensato, pues no conocemos aún por qué caminos llegará a adquirir su particular
locura un carácter general humano que despierte nuestra simpatía. Mas el dejarnos en
una tal inseguridad durante algún tiempo es un derecho innegable del poeta, que con la
belleza de su estilo y la ingeniosidad de su trama imaginativa, recompensa la confianza
que en él ponemos y la simpatía que nos hallamos dispuestos a conceder al protagonista
de su obra. Entre los datos que sobre el mismo nos proporciona, hallamos los de que fue
desde luego consagrado, por tradición de familia, a la ciencia arqueológica y que
cuando, a la muerte de sus padres, quedó aislado e independiente, se sumió por completo
en sus estudios, apartándose de la vida exterior y de los goces que la misma ofrece a la
juventud. El mármol y el bronce fueron siempre para él lo verdaderamente vivo y lo
único que podía dar objeto y valor a la existencia. Mas la Naturaleza -quizá con piadosa
intención- hubo de dotarle con una cualidad nada científica que sirviese de correctivo a
las anteriores: una arrebatada fantasía, que no se manifestaba tan sólo en sus sueños sino
también, a veces, en su actividad despierta. Una tal disociación entre su labor intelectual
y su fantasía le predestinaba a acabar en poeta o en neurótico, incluyéndolo entre
aquellos hombres cuyo reino no es de este mundo. Así pudo suceder que permaneciera
obsesionado por la juvenil figura femenina del bajo relieve, y que, entretejiéndola en su
fantasía, la personificara, dándole un nombre y situando su vida en la ciudad de
Pompeya, destruida por el Vesubio mil ochocientos años atrás. Por último, después de
un singular sueño de angustia, o pesadilla, pasa esta fantasía de la existencia y muerte de
la personificada Gradiva a constituirse en un delirio que influye ya en sus actos. Estos
fenómenos de la fantasía nos parecerían extraños e incomprensibles si los hallásemos en
una persona viva. Mas como Norbert Hanold, nuestro héroe, no pasa de ser un ente de
ficción creado por el poeta, quisiéramos arriesgarnos a dirigir a éste la pregunta de si su
fantasía no ha sido quizá determinada por poderes distintos de su propia voluntad
contingente.
Abandonamos antes a nuestro joven arqueólogo en el momento en que el canto de
un canario enjaulado parece sugerirle la idea de un viaje a Italia, sin que él mismo se dé
cuenta exacta del motivo que le impulsa a partir ni tampoco del fin y objeto que con el
tal viaje se propone. Llegado a Italia, un íntimo desasosiego le lleva de ciudad en ciudad
mezclado con la nube de turistas y jóvenes parejas en viaje de novios que invade en
primavera la bella península latina. La ternura de los amorosos recién casados le parece
incomprensible y le lleva a sentar la conclusión de que entre todas las locuras humanas
«la mayor y más incomprensible es el matrimonio; sobre todo, coronado por el
neciamente indispensable viaje a Italia». Huyendo de una de tales tiernas parejas, que no
cesa de arrullarse en la habitación vecina a la suya, sale de Roma para Nápoles; mas allí
tropieza con otras de igual género, y al enterarse de que la mayoría de ellas, siguiendo
un clásico itinerario, no hacen sino una rapidísima visita a Pompeya y salen luego para
Capri, decide, para librarse de ellas, seguir una opuesta conducta. De este modo y
«contrariamente a lo que se había propuesto al emprender el viaje», llega a Pompeya a
los pocos días de salir de su casa.
Mas tampoco aquí encuentra la deseada paz. La misión de mantener su ánimo en
un continuo estado de irritación y desasosiego, de la que hasta entonces se habían
encargado los amorosos; matrimonios recientes, es asumida ahora por las innumerables
y pegajosas moscas meridionales, en las que acaba por ver Norbert la encarnación de lo
absolutamente perverso e inútil. Reuniendo en una unidad las dos plagas que le han
atormentado, le parece volver a hallar a las parejas conyugales en las moscas que
revolotean dos a dos, y supone que, en su idioma, se interpelarán con los mismos dulces
apelativos. Sin embargo, acaba por darse cuenta de que «su disgusto no depende
únicamente de circunstancias exteriores, sino que tiene, en parte, un origen íntimo»,
pues «siente que se halla malhumorado porque le falta algo, sin que pueda precisar el
qué».
A la mañana siguiente se encamina hacia la destruida ciudad, y después de
despedir al guía, se pone a recorrerla al azar, sin acordarse siquiera, por un singular
olvido, de su reciente sueño, en el que fue testigo de la catástrofe que hubo de sepultarla.
Cuando luego, en la «cálida y divina» hora de mediodía, que para los antiguos era la de
los espíritus, han desaparecido todos los visitantes y no quedan ante él sino las solitarias
ruinas bañadas por el ardiente sol, surge en el arqueólogo la capacidad de trasladarse a
las pasadas épocas, mas no ya con ayuda de la ciencia. «Lo que ésta enseña es una fría
concepción arqueológica expresada en un muerto idioma filológico e insuficiente para
llegar a la comprensión del alma de las cosas. Aquel que sienta el anhelo de adentrarse
en la íntima realidad de Pompeya habrá de pasar solitario esta ardiente hora meridiana
entre los restos del pasado y mirar y oír con algo de más sutil capacidad de percepción
que los ojos y los oídos. Sólo entonces verá despertar de nuevo a los muertos y
comenzará a vivir Pompeya ante él».
Hallándose Hanold entregado a esta evocación del pasado en su fantasía, ve de
repente salir de una casa cercana y atravesar la calle a la propia Gradiva del bajo relieve,
tal y como en su sueño se le había aparecido camino del templo de Apolo. «Este
recuerdo de su sueño le hizo darse cuenta de algo de que hasta el momento no había
tenido conciencia. Si, aun ignorando el impulso interior que le había decidido a
emprender el viaje, había partido para Italia, y sin detenerse en Roma ni en Nápoles,
había llegado hasta Pompeya, era con el propósito de buscar en esta ciudad las huellas
de su Gradiva. Y precisamente las huellas en el propio y estricto sentido de la palabra,
pues el característico paso de la fantástica beldad debía de haber dejado una impronta
inconfundible en la ceniza de elas calles pompeyanas.»
La tensión en que nos mantiene el poeta se eleva ahora por unos momentos hasta
la categoría de una penosa confusión. Encontramos ya desconcertante, no sólo el franco
desequilibrio del protagonista, sino la aparición de la Gradiva, que hasta ahora no había
pasado de ser primero una figura escultórica y luego una creación de la fantasía de
Hanold. ¿Se trata de una alucinación de éste, perturbado por el delirio de un fantasma
«real» o de una persona de carne y hueso? Claro es que esta interrogación no implica el
que creamos en los aparecidos. El poeta, que califica su obra de «fantasía», no nos ha
dicho aún si se propone dejarnos en nuestro mundo, regido por las leyes científicas o,
por lo contrario, intenta conducirnos a otro mundo fantástico en el que se concede
realidad a los espíritus y al que, recordando los ejemplos del Hamlet y del Macbeth
shakespearianos, nos hallamos, en calidad de lectores, dispuestos a seguirle, aunque el
delirio del imaginativo arqueólogo sea de muy distinto género. Considerando la
inverosimilitud de la real existencia de una persona cuyo aspecto exterior copie
fielmente el de una escultura antigua, habremos de pensar que la aparición de Gradiva
entre las ruinas de Pompeya no puede ser sino una alucinación de Hanold o un fantasma
meridiano. Mas un detalle del relato excluye la primera de estas dos interpretaciones.
Una gran lagartija yace inmóvil tomando el sol sobre una piedra, y al acercarse Gradiva,
huye asustada a su madriguera. No se trata, pues, de una alucinación de Norbert, sino de
algo por completo exterior a él. Mas, por otra parte, no creemos que un fantasma pueda
con su ingrávido paso turbar la tranquilidad de una lagartija.
Llegada ante la casa de Meleagro, desaparece la figura de Gradiva. No nos
maravilla que Norbert Hanold prosiga ahora su delirio suponiendo que la antigua
Pompeya revive en la hora del mediodía, consagrada a los espíritus, y que, de este modo,
es la propia Gradiva resucitada la que pasando ante él ha entrado en la casa que habitó
hasta el fatal día de agosto del año 79 en que el Vesubio sepultó a la ciudad entre lava y
cenizas. Por la imaginación de Norbert Hanold cruzan rápidamente las más sutiles
hipótesis sobre la personalidad del dueño de aquella casa y el parentesco que Gradiva
pudiera tener con él, probándonos que su ciencia arqueológica se ha colocado ya por
completo al servicio de su fantasía. Al penetrar, a su vez, en la casa, halla de nuevo ante
sí a la singular aparición, sentada en una pequeña gradería entre dos columnas. «Sobre
sus rodillas mantenía extendido algo muy blanco, cuya naturaleza no pudo Hanold
determinar a primer vista, pero que le pareció ser una hoja de papiro.» Habiendo
atribuido a Gradiva, en una de sus imaginaciones, un origen griego, la interpela en esta
lengua, lleno de ansiedad por averiguar si la aparición posee en su ficticia vida el don de
la palabra. Luego, al no obtener respuesta, comienza a interrogarla en latín. Y he aquí
que el bello fantasma sonríe dulcemente y exclama: «Si quiere que le comprenda,
hábleme en alemán».
¡Qué vergüenza para nosotros los lectores! Resulta que el poeta se ha burlado de
nosotros, y para obligarnos a juzgar con una mayor benevolencia a su héroe, nos ha
hecho caer en un pequeño delirio, como si sobre nuestras facultades intelectuales
hubiese actuado un reflejo de aquel ardiente sol del mediodía pompeyano, que cae a
plomo sobre la frente del infeliz Norbert. Mas curado ya de nuestro momentáneo
desvarío, vemos ahora que la Gradiva que creíamos fantasmal aparición no es sino una
muchacha alemana de carne y hueso, hipótesis que antes rechazamos como la más
inverosímil. Podemos ya, por lo tanto, esperar con toda calma y serenidad, que el poeta
nos muestre, en primer lugar, la relación existente entre esta muchacha y su imagen en
piedra, y en segundo, cómo el joven arqueólogo ha podido llegar a las fantasías que
atribuían, no sin cierta razón por lo que vemos, una existencia real a dicha imagen.
En cambio, el delirio de Hanold no queda tan rápidamente disipado como el
nuestro, pues la dicha que el encontrar realizada su fantasía le produce, le hace admitir
las más inverosímiles circunstancias, y además, su delirio, posee seguramente raíces
íntimas de las que nada sabemos y que al nuestro faltan por completo. Para hacerlo
volver a la realidad ha de ser necesario un penetrante duradero tratamiento, y de este
modo, lo único que por el momento podrá hacer es adaptar a su delirio su nueva y
maravillosa aventura. Gradiva, muerta entre la ceniza que sepultó a Pompeya, no puede
ser para él más que un fantasma que sale de su tumba a la hora meridiana, consagrada a
los espíritus. ¿Mas, entonces por qué al oír las palabras que la muchacha pronuncia en
alemán, exclama sin un instante de vacilación: «Ya sabía yo que tu voz resonaba así»?
Es ésta una interrogación que, como nosotros, hubo de presentar la muchacha, y Hanold
se ve obligado a conceder que no oyó nunca antes su voz, pero que esperó oírla cuando
en su sueño le habló, mientras ella, silenciosa, se reclinaba para dormir y morir, sobre
las gradas de la escalinata del templo. Norbert le pide ahora que repita aquella escena,
mas, al oírle, se levanta la muchacha, y mirándole con extrañeza, se aleja,
desapareciendo a poco entre las columnas del patio, sin contestar a la pregunta que él le
hace de si volverá allí a la misma hora del siguiente día. Poco antes había revoloteado en
torno de ella una bella mariposa en la que Hanold ve después un emisario de Hades, el
dios infernal, comisionado para advertir a Gradiva el próximo final del breve plazo
concedido a los espíritus para vagar fuera de sus tumbas. Pero nosotros podemos ya
permitirnos interpretaciones menos fantásticas y nos quiere parecer como si la
muchacha, desconociendo el sueño del joven arqueólogo, hubiese hallado algo
incorrecto en la proposición del mismo y se retirara ofendida. Quizá su sensibilidad
percibiera la naturaleza erótica del deseo de Hanold, que para éste resultaba únicamente
motivado por una relación con su sueño.
Tras de la desaparición de Gradiva pasa Norbert revista a los huéspedes del hotel
«Diomede» y del hotel «Suisse», las dos únicas hospederías que le son conocidas en
Pompeya, y en ninguna de las dos encuentra muchacha alguna que presente semejanza,
siquiera lejana, con su bello fantasma, resultado que se conforma en todo a sus
esperanzas, pues desde el primer momento había rechazado como inverosímil e
insensata la hipótesis contraria. El vino fermentado en los cálidos lagares del suelo
vesubiano hace luego más intenso el desvarío en que Hanold pasa aquella tarde.
Al día siguiente, dando tiempo a que llegase la hora meridiana, en la que de
nuevo debe hallarse en la casa de Meleagro, entra Hanold en las ruinas, a despecho de
todos los reglamentos, por una brecha del viejo murallón de la ciudad. A su paso, halla
una florida rama de asfodelo, y recordando que los antiguos decían ser ésta la flor que
crecía en el Averno, la corta y lleva consigo como la más apropiada a las circunstancias.
Mientras, impaciente, recorre las ruinas, piensa en que la arqueología es ya para él lo
más inútil e indiferente del mundo, pues otro distinto interés se ha apoderado por
completo de sus facultades intelectuales. Trátase de hallar «de qué sustancia puede ser la
aparición corpórea de un ser tal como Gradiva, que, simultáneamente, está muerto y,
aunque tan sólo durante la hora meridiana, vivo».
II
AL emprender el presente estudio, dijimos que nuestro propósito se limitaba a
investigar, con ayuda de ciertos métodos analíticos, los dos o tres sueños incluidos en la
obra de Jensen. Parece, pues, que al llevar a cabo, como lo venimos haciendo, el análisis
de la totalidad del novelesco relato y el de los procesos psíquicos de sus dos
protagonistas, rebasamos los límites a que pensábamos concretar nuestra labor. Pero es
necesario tener en cuenta que tales análisis constituyen una ineludible investigación
preliminar y que, también cuando queremos llegar a comprender los sueños efectivos de
una persona real, tenemos que conceder gran atención al carácter y a los destinos de
dicha persona, penetrando no sólo en aquellos sucesos de su vida, próximos a la fecha
del sueño, sino asimismo, en su más lejano pasado. Por lo tanto, antes de entrar en lo
que constituye el nódulo de nuestro presente estudio, deberemos, todavía, dar fin al
análisis de conjunto iniciado en el capítulo precedente y llevar a cabo otros trabajos
preliminares.
Sin duda, habrá sorprendido a nuestros lectores, ver que, hasta ahora, hemos
considerado las manifestaciones y actividades psíquicas de Norbert Hanold y de Zoe
Bertgang como si éstos fuesen individuos reales y no ficciones poéticas o como si el
entendimiento del poeta fuera un medio totalmente neutro, incapaz de ejercer acción
ninguna deformadora. Éste nuevo proceder ha de resultar tanto más extraño cuanto que
Jensen renuncia desde un principio a toda pretensión de verosimilitud al dar a su obra el
título de «fantasía». Pero a pesar de esto, nos parece constituir el poético relato una tan
fidelísima copia de la realidad, que no presentaríamos la menor objeción, si en lugar de
titularlo de dicho modo, lo hubiese calificado de estudio psiquiátrico. Únicamente en dos
ocasiones ha hecho uso el poeta de su indiscutible derecho a apartarse de las normas
reales. Es la primera, cuando hace hallar al joven arqueólogo un bajo relieve, que a pesar
de ser auténticamente antiguo, reproduce no sólo la singular posición del pie en la
marcha, sino también los rasgos fisonómicos y las formas corporales de una persona que
vive muchos siglos después, llegando esta semejanza hasta el punto de que al hallarse
Hanold ante tal persona la puede tomar por la escultura misma a la que se hubiera
infundido vida. La segunda de tales libertades es la de hacerle encontrar a Zoe
precisamente en Pompeya, lugar en el que su fantasía había situado a la muerta Gradiva,
siendo así que al trasladarse a Italia lo que hacía era alejarse de la Gradiva viva, a la que
había visto pasar por las calles de la ciudad en la que tenía establecida su residencia.
Mas esta segunda libertad del autor no parece, de todos modos, alejarse excesivamente
de las posibilidades reales pues puede muy bien justificarse por la intervención de la
casualidad, que innegablemente desempeña un importantísimo papel en los destinos de
muchos hombres. Además, en este caso, adquiere el azar un bello sentido poético no
muy apartado de lo efectivo, pues refleja aquella fatalidad singular, pero frecuente en la
vida humana, que convierte nuestra huída en el medio más seguro de tropezar con
aquello que deseábamos eludir. Así, pues, lo único que en la obra de Jensen nos parece
constituir algo por completo fantástico y arbitrario, es el dato que le sirve de punto de
partida, o sea la amplia semejanza de la escultura con la muchacha viva, semejanza que
quizá encontrásemos más verosímil si el autor la hubiese limitado exclusivamente a la
posición del pie en la marcha. Siendo así, lograríamos quizá, poniendo en juego nuestra
propia fantasía, constituir un enlace de tal coincidencia con la realidad. Primeramente, el
apellido Bertgang podía deber su origen al hecho de haberse singularizado, ya en los
tiempos antiguos, las ascendientes femeninas de Zoe, por su bello modo de andar, y en
segundo lugar la rama germánica de los Bertgang podía descender de una estirpe romana
a la que perteneciera la mujer que había inspirado al artista la idea de fijar en mármol
aquel gracioso paso. Dado que las variaciones de la forma humana no son
independientes unas de otras y que el resurgimiento, en épocas modernas, de los tipos
antiguos tal y como los hallamos en los museos, constituye un hecho efectivo y probado,
no sería totalmente imposible que una Bertgang moderna mostrase un minucioso
parecido con una antigua ascendiente suya. Claro es, que más prudente que abandonarse
a estas especulaciones, sería interrogar al autor mismo sobre las fuentes de que surgió
esta parte de su creación, pues de este modo lograríamos hacer más profunda nuestra
inteligencia de la misma y fijar nuevamente como determinadas y regulares muchas de
las cosas que aún nos parecen en ella por completo arbitrarias. Mas no siéndonos
permitido el acceso a las fuentes de la vida anímica del poeta, dejaremos intacto su
derecho a fundar un desarrollo totalmente verosímil en una hipótesis inverosímil,
derecho del que, por ejemplo, hizo también uso Shakespeare en su «Rey Lear».
Excepción hecha de estos detalles, insistimos en que la obra de Jensen constituye
un estudio psiquiátrico en el que se nos muestra hasta qué punto puede llegar nuestra
comprensión de la vida psíquica, y al mismo tiempo, una especie de historial clínico que
parece destinado a la demostración de determinadas teorías fundamentales de la
psicología médica. Pero no dejaría de ser muy extraño que hubiese sido ésta la intención
del poeta; lo más probable es que, interrogado el mismo sobre esta cuestión, negara
haber concebido siquiera tal propósito, y en este caso resultaría que siendo, a veces,
fácil, establecer analogías inexistentes y colocar sin fundamento alguno una obra bajo
una determinada etiqueta, seríamos nosotros los que, erróneamente, habríamos atribuido
a la bella fábula poética un sentido en el que jamás pensó el autor. No deja esto de ser
posible, pero ya volveremos sobre ello más adelante. Por ahora nos limitaremos a hacer
constar que para guardarnos de caer en una tal interpretación tendenciosa hemos cuidado
de reproducir en nuestra síntesis, siempre que podíamos hacerlo, el texto mismo del
original, y cuando esto no era factible nos hemos ceñido en todo momento y con toda
fidelidad al relato del poeta. Aquellos que quieran comparar nuestro resumen con el
original de Jensen no tendrán más remedio que ratificar estas afirmaciones.
Seguramente estarán en mayoría los que opinen que calificando de estudio
psiquiátrico la obra de que aquí nos ocupamos, hacemos a su autor un flaco servicio. El
poeta -oímos decir- debe evitar todo contacto con la psiquiatría y dejar al médico el
cuidado de describir los estados patológicos. Mas, en realidad, todo los poetas dignos de
tal nombre han transgredido este precepto y han considerado como su misión verdadera
la descripción de la vida psíquica de los hombres, llegando a ser, no pocas veces,
precursores de la ciencia psicológica. Por otro lado, el límite entre lo estados anímicos
normales y los considerados como patológicos es tan convencional y variable, que
seguramente todos y cada uno de nosotros lo traspasamos varias veces en el curso de
cada día. Volviendo ahora nuestros ojos al campo de la psiquiatría, observamos que
constituiría un error de la misma el concretarse con exclusividad al estudio de las graves
enfermedades originadas por considerables trastornos del delicado aparato anímico. Así,
pues, aquellas otras anormalidades más ligeras y más susceptibles de compensación, a
las que por ahora tenemos que considerar como debidas a una perturbación del
funcionamiento de las energías psíquicas, constituyen también objeto de estudio para
dicha ciencia y forman precisamente el punto de referencia que facilita la comprensión,
tanto de lo normal, como de los síntomas de perturbaciones graves. Todo esto nos
demuestra que el poeta no puede por menos de ser algo psiquíatra, así como el psiquíatra
algo poeta, y además, que puede muy bien tratarse poéticamente un tema de psiquiatría y
poseer la obra resultante un pleno valor estético y literario.
Esto es, en efecto, lo que sucede en la obra que nos ocupa, y que no es sino la
exposición poética de la historia de una enfermedad y de su acertado tratamiento.
Una vez terminada la síntesis que del relato de Jensen hemos efectuado y
satisfecho el interés que su trama despierta en el lector, podemos examinarlo con mayor
atención y analizarlo cuidadosamente, empleando el tecnicismo de nuestra disciplina,
labor en la que necesariamente hemos de incurrir en repeticiones.
El estado de Norbert Hanold es calificado repetidas veces de «delirio» por el
propio autor del relato poético y nosotros no tenemos motivo ninguno para rechazar esta
calificación. Dos caracteres principales, aunque no únicos, distinguen al «delirio» de
otras perturbaciones. En primer lugar, pertenece a aquel grupo de estados patológicos
que no ejercen una inmediata influencia sobre el soma, sino que se manifiesta tan sólo
por síntomas anímicos; en segundo, se caracteriza por el hecho de que en él adquieren
las «fantasías» el supremo dominio, esto es, encuentran fe en el sujeto e influyen sobre
sus actos. Así, el viaje de Norbert a Pompeya en busca de las peculiares huellas de
Gradiva, constituye un excelente ejemplo de un acto ejecutado bajo el dominio del
delirio. El psiquíatra incluiría, quizá, la perturbación de Hanold en el amplio grupo de
las paranoias y la calificaría de «erotomanía fetichista», por hallar su rasgo más saliente
en el enamoramiento inspirado por la figura escultórica al arqueólogo y parecerle
sospechoso de «fetichismo» el interés que muestra por los pies y el pisar de las personas
femeninas. Mas, no hay que olvidar, que todas estas calificaciones y divisiones del
delirio, basadas en el contenido del mismo, son harto inseguras e inútiles.
El severo psiquiatra marcaría después a nuestro héroe con el estigma de
«degenerado», fundándose en la facilidad con la que su singular enamoramiento se
convierte en avasallador delirio, y se dedicaría en seguida a investigar las taras
hereditarias que habían llevado a Hanold a un tal estado patológico. Pero aquí -y con
razón- no le sigue el poeta. Lo que éste desea es aproximar a nosotros al protagonista de
su relato, facilitando así nuestra «proyección simpática» (Einfühlung), y con el
diagnóstico de «degeneración», justificado o no, científicamente, habría de producirse
un efecto contrario, quedando el joven arqueólogo separado por completo del núcleo de
los hombres normales, y por lo tanto de los lectores. Tampoco las condiciones
preliminares, hereditarias y constitucionales del estado de Hanold, preocupan mucho al
poeta, que, en cambio, ahonda en el estado de ánimo personal que puede dar origen a un
tal delirio.
En una cuestión muy importante es la conducta de Hanold en absoluto diferente
de la de los hombres normales. Las mujeres de carne y hueso no presentan para él
interés ninguno, pues la ciencia, a cuyo servicio se ha colocado por entero, se ha
apoderado de tal interés y lo ha desplazado sobre las mujeres de piedra o de bronce,
circunstancia que no debemos considerar como una singularidad indiferente, dado que
constituye el dato fundamental que sirve de punto de partida a todo el relato. En efecto,
sucede que una de aquellas muertas figuras femeninas atrae a sí todo aquel interés
erótico al que sólo una mujer viva hubiera tenido derecho, y de este modo aparece el
delirio. Ante nuestros ojos se desarrolla luego el proceso por el que merced a una feliz
coincidencia queda curada esta perturbación, desplazándose de nuevo, pero
inversamente, el interés, o sea desde la piedra hasta la mujer viva. Lo que no nos deja
ver el poeta es por qué influencias ha llegado nuestro héroe al estado de apartamiento de
la mujer en que desde el primer instante nos lo muestra, y sólo nos indica que tal
conducta no queda explicada por su idiosincrasia, que, por lo contrario, entraña una gran
parte de necesidad fantástica y -nos atreveríamos nosotros a añadir- erótica. También
vemos, más tarde, que en su niñez no huía de otros niños y mantenía una estrecha
amistad infantil con una muchachita, mostrándose inseparable de ella, partiendo con ella
sus meriendas, forcejeando con ella en sus juegos y dejando que le golpeara y tirara de
los pelos. En este apego y esta reunión de la ternura con la tendencia agresiva se
exterioriza el inmaturo erotismo de la vida infantil, que durante esta época sólo el
médico o el poeta suelen reconocer como tal y cuyos efectos se manifiestan muy
posteriormente, pero, entonces, con fuerza irreductible. Nuestro autor nos da claramente
a entender que ésta y no otra es su propia interpretación de la infantil amistad de Hanold
y Zoe, pues hace luego surgir en su héroe, en ocasión apropiada, un repentino interés
vivísimo por el andar y la posición de los pies femeninos, interés que tanto la ciencia
como las mujeres de la ciudad en que Norbert vive tienen que interpretar como una
manifestación de «fetichismo», pero que para nosotros se deriva necesariamente del
recuerdo de la infantil compañera. Zoe mostraba ya, seguramente, de niña, aquel paso
peculiar en que el pie que quedaba atrás aparecía perpendicular al suelo y apoyado tan
sólo en las puntas de los dedos, y precisamente por la representación plástica de este
andar es por lo que un antiguo bajo relieve adquiere para Norbert Hanold la inmensa
importancia que conocemos. En toda esta derivación del singular fetichismo de Hanold
se nos muestra el poeta de completo acuerdo con las opiniones científicas, pues desde A.
Binet, todos los investigadores de estas materias, atribuimos la génesis del fetichismo a
impresiones eróticas de la infancia.
El apartamiento duradero de la mujer produce en el sujeto la aptitud personal para
la formación de un delirio o, como diríamos técnicamente, la disposición al mismo.
Dada esta disposición, el desarrollo de la perturbación anímica comenzará en el mismo
momento en que una impresión casual despierte aquellos sucesos infantiles olvidados
que, aunque mínima, posean una huella de erotismo. Mas al usar el término «despertar»
cometemos una impropiedad, pues el proceso que se verifica realmente en estos casos
posee un carácter muy distinto, como hemos de ver al traducir el relato del poeta a la
terminología científica de nuestra disciplina psicológica. Norbert Hanold, no recuerda, al
contemplar la figura del bajo relieve, haber visto ya en su infantil amiga aquel gracioso
andar; no recuerda nada de esto, y sin embargo, todo el efecto que el bajo relieve ejerce
sobre él, reposa en su enlace con aquella impresión infantil. Así, pues, esta impresión
deviene activa y comienza, incluso, a motivar efectos, pero no llega a la conciencia, esto
es, permanece «inconsciente», como acostumbramos a decir usando un término ya
imprescindible en la psicopatología. Este término y el concepto a que corresponde,
quisiéramos verlos libres de las acostumbradas discusiones que todo neologismo y su
significado suscitan, tanto entre los filósofos como entre los naturalistas, y que no suelen
tener con frecuencia otra significación que la puramente etimológica. Haremos, pues,
constar, que con este calificativo de «inconsciente» nos referimos con exclusividad a
aquellos procesos psíquicos que, comportándose activamente, no llegan, sin embargo, a
la conciencia del sujeto. Si algunos pensadores quisieran negar como paradójica, la
existencia de tal inconsciente, tendríamos que suponer que no habiéndose ocupado
jamás de los fenómenos anímicos de este género, seguían aferrados a la errónea creencia
le que todo lo anímico que deviene activo e intenso, se hace al mismo tiempo
consciente. Tendrían, pues, que aprender lo que nuestro poeta sabe ya a maravilla, esto
es, que existen procesos anímicos que a pesar de ser muy intensos y provocar enérgicos
efectos, permanecen alejados de la conciencia.
Indicamos antes, que los recuerdos de su infantil camaradería con Zoe se hallan
en Hanold en estado de «represión», y ahora los calificamos de recuerdos
«inconscientes». Habremos, pues, de aclarar esta relación entre tales dos tecnicismos
que al parecer hemos empleado como sinónimos. La explicación es harto sencilla.
«Inconsciente» es el concepto amplio o general y «reprimido», el especial o restringido.
Todo lo que se halla reprimido es inconsciente, pero no de todo lo inconsciente podemos
afirmar que se halla en estado de represión. Si, al ver el bajo relieve, hubiera recordado
Hanold el andar de su amiga Zoe, hubiera devenido en él, simultáneamente activo y
consciente, un recuerdo antes inconsciente que, de este modo, hubiese demostrado que
no se hallaba reprimido. «Inconsciente» es, por lo tanto, un término puramente
descriptivo y en diversos aspectos, indeterminado; pudiéramos decir que es un término
«estático». En cambio «reprimido» es una expresión «dinámica» que tiene en cuenta el
juego de las fuerzas psíquicas y afirma la existencia de un impulso a exteriorizar todos
los efectos psíquicos, entre ellos también los del devenir consciente, pero asimismo la de
una fuerza contraria, una resistencia capaz de impedir una parte de estos efectos
psíquicos, incluyendo nuevamente los de la percatación por la conciencia. La
característica de lo reprimido es, precisamente, que a pesar de su intensidad no logra
abrirse camino hasta la conciencia. En el caso de Hanold, se trata, por lo tanto, desde el
momento en que ve el bajo relieve, de un inconsciente reprimido, o sea simplemente de
algo reprimido.
En este estado de represión se hallan en Norbert Hanold los recuerdos de su trato
infantil con la muchachita del bello andar, pero no es ésta aún la justa interpretación de
la situación psicológica. Mientras no tratemos sino de recuerdos y representaciones no
habremos pasado de la superficie de la cuestión. Lo único que en la vida anímica tiene
un valor son los sentimientos, y toda la importancia de las fuerzas psíquicas reside en su
capacidad de hacerlos surgir. Si las ideas sucumben también a la represión, ello es tan
sólo por su enlace con la producción de sentimientos que deben ser evitados, o más
precisamente dicho, la represión recae sobre los sentimientos, pero éstos no nos son
perceptibles sino en su enlace con las representaciones. Así, pues, al quedar reprimidos,
en Norbert Hanold, los sentimientos eróticos, y dado que su erotismo no conoce o ha
conocido otro objeto que, en su niñez, Zoe Bertgang, quedan simultáneamente olvidados
todos los recuerdos a la misma referentes. El antiguo bajo relieve despierta luego este
dormido erotismo, y hace devenir activos a los recuerdos infantiles, mas a causa de una
resistencia existente en Hanold contra el erotismo, no pueden los mismos adquirir
eficiencia sino en calidad del inconscientes. Lo que a continuación se desarrolla en su
intimidad psíquica no es sino una lucha entre el poder del erotismo y las fuerzas
represoras, y aquello que de esta lucha surge al exterior, es un delirio.
Nuestro poeta ha omitido fijar las causas que motivan la represión de la vida
amorosa en su héroe, pues la continua abstracción del mismo en su disciplina científica
es tan sólo el medio del que la represión se sirve para lograr sus fines. El médico tendría
que profundizar más en este punto, aunque quizá no consiguiese mayores resultados. Lo
que, en cambio, no ha dejado Jensen de exponer con todo acierto -y ya hemos acentuado
antes la importancia de este hecho y la admiración que nos producía- es cómo el
erotismo reprimido surge de nuevo precisamente de entre los mismo medios puestos al
servicio de la represión. Como era debido, es una obra del arte antiguo, una figura
escultórica femenina, lo que arranca a nuestro arqueólogo de su apartamiento del amor y
le advierte la obligación de satisfacer a la vida la deuda que desde nuestro nacimiento
pesa sobre nosotros.
Las primeras manifestaciones del proceso estimulado en Hanold por la
contemplación del bajo relieve son fantasías que giran en derredor de la persona en él
representada, la cual se le muestra como algo «actual» en el sentido de haber
reproducido el artista, «del natural», la viva figura de una mujer a la que hubiera visto a
su paso por la calle. Continuando luego sus imaginaciones, da a la muchacha de la
escultura el nombre de «Gradiva», formándolo a semejanza del apelativo que designaba
al dios de la guerra dirigiéndose al combate -Mars Gradivus- y poco a poco, va
dotándola de una detallada personalidad. Tiene que ser hija de un hombre considerable,
quizá de un patricio que desempeñase un cargo religioso ligado al culto de una
divinidad; su rostro posee rasgos que revelan su origen griego, y por último su apacible
serenidad la hace incompatible con el bullicio de la populosa metrópoli romana. De este
modo, llega el arqueólogo a completar la imagen de la muchacha que sirvió de modelo
al bajo relieve y la sitúa en la tranquila Pompeya en donde se la figura cruzando las
calles con su paso singular, por encima de las grandes hiladas de piedras destinadas a
facilitar el tránsito de los peatones. Estos rendimientos de la fantasía de Hanold se nos
muestran harto arbitrarios, pero, al mismo tiempo, inocentes y nada equívocos. Todavía,
más adelante, cuando de estas imaginaciones surge por vez primera un impulso a la
acción, esto es, cuando el arqueólogo, obsesionado por el problema de si aquel gracioso
andar puede o no hallarse en la realidad, comienza a observar a las mujeres que en su
camino encuentra, mirando con toda atención el movimiento de los pies femeninos;
todavía -repetimos- queda encubierta esta actividad por motivos científicos en él
conscientes, como si todo su interés por la figura estatuaria de Gradiva se fundara en sus
estudios profesionales de arqueología. Claro es que las mujeres que con él se cruzan y a
las que toma como objetos de su investigación tienen que interpretar de un modo muy
distinto, groseramente erótico, su singular conducta y nosotros no podemos por menos
de concederles la razón. Mas, para nosotros, no cabe duda de que Hanold ignora tan en
absoluto los motivos de su investigación como el origen de sus fantasías sobre la
Gradiva. Estas últimas son, como después descubrimos, reminiscencias de sus recuerdos
y transformaciones y deformaciones adoptadas por los mismos, después de haber
intentado sin éxito abrirse paso, en forma no modificada, basta la conciencia. El
supuesto juicio crítico concebido por Norbert de que la estatua representaba algo
«actual», no es sino una sustitución de su conocimiento de que aquel paso tan lleno de
graciosa elegancia era la característica de una contemporánea suya a la que conocía ha
largos años y que en la época «presente» andaba así por las calles. Tras de la impresión
de que la figura estaba copiada «del natural» y la fantasía del origen heleno de Gradiva
se esconde el recuerdo del nombre Zoe, que, en griego, significa «vida». Gradiva es -
como el mismo Hanold nos lo dice al alcanzar su total curación- una buena traducción
latina del germánico apellido Bertgang, que significa tanto como «la que esplende al
avanzar». Los detalles fantásticos sobre la personalidad del padre de Gradiva, proceden
del conocimiento de que Zoe Bertgang, es hija de un reputado profesor de la
Universidad, empleo que puede sin gran violencia traducirse a lo antiguo por el
desempeño de un elevado cargo religioso. Por último, si la fantasía de Hanold sitúa a
Gradiva en Pompeya, no es porque como él cree «lo exige así su apacible y sereno
continente», sino porque no halla, dentro de algo que tenga una relación con su ciencia
arqueológica, ninguna mejor analogía con aquel su singular estado en el que por un
oscuro atisbo percibe vagamente los recuerdos de su amistad infantil. Habiéndose
servido del pasado clásico para encubrir algo tan próximo a él como su propia infancia,
el sepultamiento de Pompeya, en el que las cenizas del Vesubio hacen desaparecer todo
un pasado, pero al mismo tiempo, lo conservan, constituye una excelente analogía con la
«represión», de la que Hanold tiene conocimiento por una percepción que pudiéramos
calificar de «endopsíquica».
«Me decía a mí misma que no dejaría de desenterrar aquí, por mi cuenta, algo
interesante. Pero lo cierto es que el descubrimiento que en realidad he hecho ni siquiera
había cruzado por mi pensamiento.» Y más adelante habla Zoe de «su amigo de la
infancia al que podía decirse que había desenterrado de entre las cenizas de Pompeya.»
De este modo, hallamos ya en los primeros rendimientos de las fantasías y de los
actos que el delirio inspira a Hanold, un doble determinación, pues podemos derivarlos
de dos distintas fuentes. Una de estas determinaciones es la que Hanold supone y de la
que tiene perfecta conciencia. La otra, inconsciente en él es la que se nos revela, al
examinar sus procesos psíquicos. Derívase la primera, en su totalidad, del círculo de
representaciones de la ciencia arqueológica, y en cambio, la segunda, procede de los
recuerdos infantiles reprimidos puestos en actividad en Hanold y de los impulsos
sentimentales con ellos enlazados. Por último la determinación consciente es como
superficial y encubre por completo a la otra, que se esconde tras de ella. Pudiera decirse
que la motivación científica sirve de pretexto a la erótica inconsciente que la ciencia se
ha puesto por entero al servicio del delirio. Pero no debe olvidarse que la determinación
inconsciente no puede llevar a cabo más que lo que, simultáneamente, consienta la
científica. Los síntomas del delirio -fantasías y actos- no son otra cosa que transacciones
entre las dos corrientes anímicas opuestas, y en una transacción se satisface siempre una
parte de las exigencias de cada uno de los contendientes pero también cada uno de ellos
tiene que renunciar a parte de lo que quería conseguir. Allí donde llega a constituirse una
transacción es que ha habido una lucha, que en este caso, es el conflicto que ya
descubrimos entre el erotismo reprimido y los poderes que en tal estado lo mantienen.
Una vez surgido el delirio, este conflicto puede muy bien no terminar jamás. Ataque y
resistencia se renovarán tras de cada formación transaccional y ninguna de éstas llegará
a ser considerada suficiente. Esto lo sabe también nuestro poeta y por ello deja que en su
héroe domine siempre, durante este estadio de la perturbación, un sentimiento de
insatisfacción y un singular desasosiego que son garantías y anticipaciones de nuevos
síntomas del delirio.
Estas importantes singularidades, o sea la doble determinación de fantasías y
decisiones y la formación de pretextos conscientes para la ejecución de actos cuya
motivación depende, en su mayor parte, de lo reprimido, nos saldrán al paso en páginas
más avanzadas de este estudio, con mayor frecuencia y quizá mayor claridad que hasta
ahora, pues el poeta se sirve de ellas con todo acierto para exponer el carácter principal y
constante de los procesos anímicos patológicos.
El delirio de Norbert Hanold recibe un nuevo impulso con un sueño que no
hallándose motivado por ningún nuevo suceso, parece proceder en su totalidad de su
vida anímica, en pleno conflicto. Mas antes de examinar si el poeta muestra, como
esperamos, una profunda comprensión de los sueños, en la construcción de aquéllos que
atribuye al protagonista de su obra, debemos preguntarnos qué es lo que la ciencia opina
de su hipótesis sobre la génesis de un delirio y cuál es la posición que la misma adopta
frente al papel desempeñado por la represión y por lo inconsciente y frente al conflicto
psíquico y la formación de transacciones. Queremos, pues, averiguar, en concreto, si la
exposición poética de la génesis de un delirio puede ser aprobada por la crítica
científica.
La respuesta, quizá inesperada, a estas interrogaciones, es la de que,
desgraciadamente, sucede todo lo contrario: la ciencia es la que queda vencida por la
creación del poeta. Entre las condiciones preliminares, hereditarias y constitucionales y
las creaciones del delirio, que aparecen ya como algo totalmente acabado, deja la ciencia
una considerable solución de continuidad, que en la concepción poética no existe. La
ciencia no sospecha siquiera la importancia de la represión, no reconoce que para el
esclarecimiento de los fenómenos psicopatológicos se precisa en absoluto de lo
inconsciente y no busca el fundamento del delirio en un conflicto psíquico ni tampoco
considera los síntomas del mismo como una formación de transacciones. Así, pues, ¿el
poeta se hallará aislado frente a toda la ciencia? No, por cierto; las cosas no llegan hasta
tal punto, siempre que se permita al autor de estas líneas contar sus propios trabajos
entre los de orden científico, pues desde hace largos años -y hasta la última época casi
solitariamente- defiende todas aquellas teorías que aquí ha extraído de la obra de Jensen
y ha expuesto en términos de su tecnicismo profesional. Con particular minuciosidad
hemos señalado, como condición individual de la perturbación psíquica en aquellos
estados conocidos con el nombre de histeria y obsesión, la represión de una parte de la
vida instintiva y de las representaciones correspondiente al instinto reprimido, teoría que
luego hemos aplicado, asimismo, a algunas formas del delirio. El problema de si los
instintos que deben ser tenidos en cuenta en esta causación son siempre componentes del
instinto sexual o pueden también ser de diferente género no atañe para nada al análisis
de la «Gradiva», pues en el caso elegido por el poeta es seguro que no se trata sino de la
represión del sentimiento erótico. Los puntos de vista del conflicto psíquico y de la
formación de síntomas por transacciones entre las dos corrientes anímicas en lucha, han
sido deducidos por nosotros de la observación directa y él tratamiento médico de casos
patológicos, observación a la que lo mismo hubiéramos podido someter al personaje
creado por Jensen.
III
LA obra de Jensen nos ofrece todavía otro sueño, cuya interpretación, encaminada a
mostrar su coherencia con el conjunto de procesos que constituyen la vida anímica del
protagonista, presenta un interés aún mayor que la del anteriormente analizado. Pero
adelantaríamos muy poco abandonando el hilo de la poética narración para entrar
directamente en el examen de dicho sueño, pues todo aquel que quiera interpretar lo
soñado por otra persona no puede por menos de ocuparse con el mayor detalle posible
de los sucesos vividos por la misma, tanto en su vida interior como en la de relación
social. Será, por lo tanto, mejor, continuar como hasta ahora, ciñéndonos al desarrollo
del relato y comentándolo con nuestras glosas.
La nueva creación del delirio, referente a la muerte de Gradiva en el
sepultamiento de Pompeya, el año 79, no es la única consecuencia del primer sueño por
nosotros analizado. Inmediatamente después del mismo, decide Hanold emprender un
viaje a Italia, y llevando a la práctica su decisión, se encuentra a los pocos días en
Pompeya. Pero antes de que esta resolución se le imponga, tiene una singular aventura.
Hallándose asomado a la ventana de su cuarto, cree ver pasar por la calle una figura
femenina semejante en un todo a la Gradiva. Sin darse cuenta de que se halla a medio
vestir, sale de su casa en pos de ella, pero el asombro y la burla de los transeúntes, le
obligan a retornar sin haber conseguido su propósito. De nuevo en su habitación, los
trinos de un canario, cuya jaula cuelga en una ventana de la casa frontera, le sugieren la
idea singular de que también él es un prisionero ansioso de libertad, y el viaje a Italia
queda decidido y es emprendido inmediatamente.
El poeta ha cuidado de arrojar una clara luz sobre este viaje de su héroe llegando
hasta hacer que el mismo Hanold se dé cuenta parcial de los íntimos procesos que lo
motivan. Claro es que, en un principio, intenta justificar ante sí mismo su decisión con
un pretexto científico, pero no logra engañarse por mucho tiempo. Sabe muy bien «que
el impulso a emprender aquel viaje había sido determinado en él por una sensación
indefinible.» Un singular desasosiego hace que nada le satisfaga, y le lleva de Roma a
Nápoles y de aquí a Pompeya, sin que tampoco en este último lugar logre encontrarse a
gusto. La necedad de los jóvenes matrimonios en viaje de novios le irrita sobremanera y
las moscas que pueblan los hoteles de Pompeya exacerban, con su pegajosa obstinación,
su constante malhumor. Finalmente, acaba por comprender que «su disgusto no depende
tan sólo de circunstancias exteriores, sino que tiene, en parte, un origen íntimo». Se da
cuenta de su sobreexcitación y siente «que se halla malhumorado porque le falta algo,
sin que pueda precisar el qué. Y este malhumor lo va llevando él consigo a todas
partes». En tal estado de ánimo llega a rebelarse incluso contra la ciencia arqueológica,
su dueña y señora. Durante su primer paseo, bajo el ardiente sol del mediodía, por entre
las ruinas de Pompeya, siente que «no sólo ha huido de él toda su ciencia, sino que no
tiene el menor deseo de volverla a hallar, pues su recuerdo de ella es lejanísimo, como
pudiera ser el de una de esas viejas parientes, momificadas y tediosas, a las que se
considera como los seres más inútiles y coriáceos de la tierra».
Dando vueltas a estos desasosegados y confusos pensamientos, halla de pronto, en
el momento en que por vez primera ve andar a Gradiva entre las ruinas de la antigua
ciudad, la solución de uno de los problemas referentes a su viaje. En este instante llega a
darse cuenta «de algo de que hasta el momento no había tenido conciencia. Si, aun
ignorando el impulso interior que le había decidido a emprender el viaje, había partido
para Italia, y sin detenerse en Roma ni en Nápoles, había llegado hasta Pompeya, era con
el propósito de buscar en esta ciudad las huellas de su Gradiva. Y precisamente las
huellas en el propio y estricto sentido de la palabra, pues el característico paso de la
fantástica beldad debía de haber dejado una impronta inconfundible en la ceniza de las
calles pompeyanas».
La minuciosidad con que el poeta expone todo lo referente a este viaje ha de
invitarnos a esclarecer su relación con el delirio del protagonista y a precisar su
significado e importancia dentro del conjunto de sucesos que la poética narración nos
ofrece. El tal viaje obedece a motivos que el sujeto mismo desconoce al principio y sólo
más tarde logra hallar, motivos que el poeta califica directamente de «inconscientes».
Estas circunstancias constituyen un fiel reflejo de la realidad, pues ni siquiera es
necesario hallarse presa de un delirio, para obrar de tal modo. Constituye, en efecto, un
hecho muy corriente, aun en personas de salud normal, el engañarse sobre los motivos
de los propios actos y no percatarse de los mismos sino a posteriori, en aquellos casos en
que un conflicto entre varias corrientes sentimentales facilita tal confusión. Así, pues, el
viaje de Hanold no obedece desde el primer momento sino a una tendencia favorecedora
de su delirio que le lleva a Pompeya para continuar allí su apasionada busca de Gradiva.
Ya hemos visto y recordamos ahora, que antes e inmediatamente después del sueño se
hallaba el arqueólogo entregado por completo a tal actividad inquisitiva y que el sueño
mismo no era sino una respuesta, ahogada por su conciencia, a la interrogación de cuál
pudiera ser el paradero de Gradiva. Mas un indeterminado poder, cuya naturaleza
ignoramos por el momento, impide al principio el acceso a la conciencia del propósito
inspirado por el delirio, de manera que la motivación consciente del viaje se ve forzada a
basarse en insuficientes pretextos que de tiempo en tiempo tienen que ser renovados. El
poeta nos plantea aquí un nuevo problema, haciendo sucederse como casualidades faltas
de toda íntima conexión, el sueño, el paso de la supuesta Gradiva ante la casa de Hanold
y la decisión al viaje por la influencia ejercida sobre el ánimo del arqueólogo por el
canto del canario.
Con ayuda de las aclaraciones que hallamos después en las palabras de Zoe
Bertgang llegamos a la comprensión de esta oscura parte del relato. La mujer que
Hanold vio pasar desde su ventana y a la que hubiera podido alcanzar en seguida, era
verdaderamente el vivo original de la Gradiva escultórica, la propia Zoe, su vecina. El
dato contenido en el sueño -«ella vive actualmente y en la misma ciudad que tú»-
hubiera, pues, podido recibir una evidente confirmación que habría acabado con la
interior resistencia del joven. Por otra parte, el canario cuyo canto inspira a Hanold la
idea de partir, pertenecía a Zoe, y su jaula se hallaba colgada en su ventana, frente a la
casa de nuestro héroe. Éste, que según la dolida acusación de la muchacha poseía el don
de la «alucinación negativa» o sea el arte de no ver ni reconocer a las personas que ante
él se hallaban, tiene desde un principio que poseer el conocimiento inconsciente de todas
estas circunstancias que a nosotros nos son reveladas mucho después. Los signos de la
proximidad de Zoe, o sea, su paso por la calle y el canto de su canario tan cerca de la
ventana del arqueólogo, refuerzan el efecto de sueño de Hanold, el cual, ante esta
situación, tan peligrosa para su resistencia contra el erotismo, emprende la fuga. El viaje
corresponde, pues, a una enérgica movilización de tal resistencia contra el ataque que el
anhelo erótico lleva a cabo en el sueño, y a un intento de fuga ante la amada corpórea y
presente. Prácticamente significa una victoria de la represión, que esta vez predomina en
el delirio, como antes predominaba el erotismo en la actividad investigadora de Hanold
sobre el andar femenino, inspirada también por la delirante perturbación. Pero a través
de todas estas oscilaciones de la lucha se conserva siempre la naturaleza transaccional de
los resultados. La huída a Pompeya que ha de apartar a Hanold de Zoe, la Gradiva
viviente, le conduce por lo menos su sustitución, la Gradiva muerta. El viaje es
emprendido ciertamente en contra de las ideas latentes, pero en cambio, sigue el
itinerario marcado por el contenido manifiesto del sueño. De este modo, triunfa siempre
el delirio en cada nueva lucha entre el erotismo y la resistencia.
Esta interpretación del viaje de Hanold como una fuga ante el amoroso anhelo
que hacia la amada -tan cercana- va despertando en él, es la única que se armoniza con
sus estados de alma durante su estancia en Italia. La repulsa del erotismo, dominándole
por completo, se manifiesta en su horror a los jóvenes matrimonios en viaje de novios.
Un corto sueño que tiene durante su estancia en un «albergo» de Roma y que es
motivado por el tierno diálogo nocturno de una de estas parejas, oído a través del
delgado tabique de su habitación, arroja a posteriori una viva luz sobre las tendencias
eróticas de su primer sueño. En este otro se ve trasladado de nuevo a Pompeya y
también en el día de la erupción vesubiana, circunstancias que nos revelan su enlace con
aquel primero, que ha continuado ejerciendo sobre el sujeto sus efectos durante todo el
viaje. Mas entre las personas cuya vida amenaza la catástrofe, no se encuentra ya
Gradiva, ni tampoco él mismo, sino tan sólo el Apolo del Belvedere y la Venus
capitolina, seguramente una irónica alusión a la amorosa pareja del cuarto vecino. El
Apolo coge en sus brazos a la Venus y se aleja con ella, depositándola sobre un objeto
situado en la oscuridad y que debe de ser un coche o un carro, pues a poco suena un
«sordo chirrido» que va perdiéndose en la lejanía. Este sueño no necesita arte ninguno
para ser interpretado.
Nuestro poeta, del que ya hace tiempo sabemos que no incluye en su narración
ningún rasgo ocioso o inútil, nos da aún otro testimonio de la corriente asexual que
domina a Hanold en todo su viaje. Durante su largo vagar entre las ruinas pompeyanas
no recuerda ni una sola vez «haber soñado pocos días antes presenciar la erupción del
Vesubio que sepultó a la ciudad el año 79». Sólo cuando ve por primera vez a Gradiva,
recuerda de repente su sueño, y al mismo tiempo se percata del misterioso motivo de su
viaje, inspirado por el delirio. Este olvido del sueño y la muralla alzada por las fuerzas
represoras entre el mismo y los estados de alma de Hanold durante el viaje, han de
interpretarse como una clara indicación de que este último no ha sido emprendido
obedeciendo a un estímulo directo del sueño, sino que, por el contrario, constituye una
rebelión contra el mismo, esto es, una manifestación de un poder anímico que no quiere
saber nada del secreto sentido del sueño.
Mas, por otro lado, Hanold no halla alegría ninguna en esta victoria sobre su
erotismo. El sentimiento reprimido conserva energía suficiente para vengarse de las
fuerzas represoras provocando sensaciones de displacer y estableciendo nuevas
coerciones en el sujeto. De este modo, el deseo amoroso de Norbert es convertido en un
atormentador desasosiego que le hace reputar insensato su viaje, y la verdadera
motivación del mismo queda vedada a su percatación consciente al mismo tiempo que
su personalidad científica parece anularse en circunstancias en las que todo lo que le
rodea debiera imponer un efecto contrario. Así, pues, el poeta nos muestra a su héroe,
tras de su huída del amor, en un estado de confusión y desconcierto semejante al que
suele aparecer en el período álgido de los estados patológicos, cuando ninguno de lo
poderes combatientes es lo suficientemente superior al otro para que la diferencia de sus
energías pueda establecer un riguroso régimen anímico. Mas una vez que ha llevado la
situación hasta este punto culminante, interviene para mitigar su tensión y resolverla,
haciendo entrar en escena a Gradiva, la cual emprende la curación del delirio. Con su
poder de dirigir a un feliz desenlace los destinos de las criaturas por él creadas, traslada
el autor a Zoe a la misma ciudad en la que -precisamente huyendo de ella- se ha
refugiado Hanold y corrige así la simpleza que el delirio inspiró a éste, haciéndole dejar
la residencia de su amada viva por el sepulcro de la que en su fantasía la ha sustituido.
Con la aparición de Zoe Bertgang, que señala el punto culminante del relato,
toma nuestro interés un distinto curso. Hasta este momento, hemos asistido al desarrollo
de un delirio; ahora, vamos a ser testigos de su curación. Lo primero que se nos ocurre
preguntarnos ante esta nueva fase del relato es si el autor procederá con absoluta libertad
al exponernos la historia de la curación de Hanold, o por lo contrario, se ajustará a las
posibilidades reales. Las palabras de Zoe en su diálogo con su amiga, no dejan lugar a
dudas sobre sus propósitos curativos. Pero, ¿cómo logrará llevarlos a cabo? Después de
dominar la indignación que hubo de producirle el deseo expresado por Hanold de verla
reclinarse para dormir «como entonces» sobre la escalinata del templo, retorna a la hora
meridiana del siguiente día al mismo sitio y arranca al arqueólogo todos aquellos
secretos de su delirante fantasía cuyo desconocimiento le impidió explicarse su conducta
del día anterior. Norbert le habla de su sueño, del bajo relieve con la figura de Gradiva y
del singularísimo modo de andar en que con ella coincide. Zoe acepta el papel de
fantasma meridiano que comprende ser el que el delirio de Hanold le atribuye y usando
frases de doble sentido, señala discretamente al joven una nueva situación con respecto a
ella, aceptando de sus manos la funeraria flor que él ha cortado sin propósito consciente
y expresando su melancólico sentimiento por no ser rosas lo que Hanold le ofrece, como
lo haría a una mujer viva.
Nuestro interés por la conducta de la prudente y juiciosa muchacha, que después
de descubrir tras del delirio de Hanold y como fuerza impulsora del mismo, el amor que
ella le inspira, decide curarle de su trastorno mental y hacer su esposo al hombre en que
desde pequeña puso su corazón, queda, en esta parte del relato, un tanto debilitado por la
extrañeza que nos produce el grado a que el delirio del arqueólogo llega. La última
creación de este delirio o sea la creencia de que Gradiva, muerta el año 79 de nuestra
era, surge cotidianamente de su tumba para dialogar con él durante una hora,
transcurrida la cual, vuelve a la tierra esta fantástica imaginación, que no se detiene ante
la vista de calzado moderno de Zoe-Gradiva, ni ante su ignorancia del latín y del griego
y, en cambio, su conocimiento del alemán, idioma que no existía aún en la época del
sepultamiento de Pompeya, parece justificar la denominación de «fantasía pompeyana»
que Jensen da a su obra y excluir por completo toda posible verdad clínica. Mas a
nuestro juicio, esta aparente inverosimilitud del delirio desaparece en cuanto
reflexionamos un poco sobre las causas a que es debida nuestra impresión. Una gran
parte de la culpa la ha tomado sobre sí el poeta, al presentar como punto de partida de su
relato la total semejanza de Zoe Bertgang con la figura del bajo relieve. Debemos, pues,
cuidarnos de no desplazar la inverosimilitud de este antecedente sobre su consecuencia,
o sea, el hecho de que Norbert tome a la muchacha por la propia Gradiva resucitada,
error singular que necesariamente hemos de atribuir a la influencia perturbadora del
delirio que a Hanold domina, pues el poeta no nos proporciona para él explicación
racional alguna. Únicamente y en calidad de circunstancias atenuantes de las
extravagancias de su héroe hace contribuir a ellas la influencia del ardiente sol de la
Campania y la del fuerte vino del Vesubio. Pero el más importante de los factores que
disculpan el estado de Hanold, sigue siendo la facilidad con la que nuestro pensamiento
se decide a aceptar un absurdo cuando tal aceptación satisface a sentimientos saturados
de afecto. Es sorprendente, aunque en general no se le dé toda la importancia que posee,
la facilidad con la que incluso personas de gran inteligencia muestran, bajo tales
constelaciones psicológicas, reacciones propias de una parcial debilidad mental. Todo
aquel que no posea una idea excesivamente alta de sí mismo podrá observar esto en su
propia persona, sobre todo cuando una parte de los procesos mentales que someta a tal
observación dependan de motivos inconscientes o reprimidos. Citaré aquí lo que sobre
esta cuestión me escribió un filósofo: «También yo he comenzado a anotar los errores en
que personalmente incurro, actos irreflexivos que motiva uno a posteriori y por cierto
harto irracionalmente. Es asombrosa, pero típica, la cantidad de tontería que de este
modo descubrimos en nosotros mismos.» Añádase, ahora, a todo esto, que la creencia en
los espíritus, apariciones y fantasmas, que tanto apoyo encuentra en todas las religiones,
a alguna de las cuales hemos pertenecido todos, por lo menos de niños, no ha
desaparecido por completo, ni aun entre las clases cultivadas, muchos de cuyos
miembros encuentran todavía posible conciliar el espiritismo con la razón. Por otro lado,
hasta los más incrédulos en estas materias vuelven con gran facilidad a aceptar las más
groseras supersticiones cuando en circunstancias emocionantes se hallan ante algo que
les parece inexplicable. Sé de un médico que había perdido a una de sus pacientes,
atacada de la enfermedad de Basedow, y no podía alejar de su ánimo la sospecha de que
quizá por una imprudente medicación había él contribuido al funesto desenlace. Un día,
varios años después, entró en su gabinete de consulta una muchacha en la que a pesar de
toda su resistencia a tales supersticiones tuvo que reconocer a la enferma fallecida.
Durante unos instantes, se le impuso la idea de que era cierto que los muertos retornaban
a la tierra, pero las primeras frases de la supuesta aparición desvanecieron su terror
dejándole avergonzado y confuso ante su pueril falta de reflexión. La visitante no era
sino uno hermana de la muerta y padecía igual dolencia. Sabido es que los atacados de la
enfermedad de Basedow presentan todos un cierto parecido de sus rasgos fisonómicos, y
en el caso presente este parecido típico se agregaba al familiar. Diré ahora, que el
médico de esta historia soy yo mismo, y que, por lo tanto, no me es posible rechazar la
posibilidad clínica del delirio en que Norbert Hanold cree ver en Zoe a Gradiva
resucitada. Por último, todo psiquíatra sabe perfectamente que en los casos graves de
delirio crónico (paranoia) construyen los enfermos con sorprendente ingeniosidad y
sutileza los mayores absurdos.
Después de su primer encuentro con Gradiva visitó Hanold los dos hoteles que en
Pompeya le eran conocidos y bebió vino en ellos mientras los demás huéspedes
almorzaban. «Naturalmente no le pasó por la imaginación ni un solo momento, la
insensata sospecha» de que obraba así para averiguar en qué hotel vivía Gradiva, pero
claro es que, aunque él se lo oculte a sí mismo, es éste el sentido de su conducta. El día
en que por segunda vez pasa la hora del mediodía dialogando con Gradiva en la Casa de
Meleagro, le suceden infinidad de cosas aparentemente sin conexión alguna entre sí:
halla una estrecha hendidura en el muro del pórtico por donde desapareció Gradiva,
tropieza con el extravagante cazador de lagartijas que le dirige la palabra como a
persona conocida, descubre una tercera hospedería, el «Albergo del Sole», cuyo huésped
le hace comprar como legítima una fíbula que dice haber hallado en las excavaciones
junto a los restos de una muchacha pompeyana, y por último encuentra en su hotel a una
joven pareja que supone hermano y hermana y que despierta su simpatía. Todas estas
impresiones se entretejen para formar el siguiente sueño, «singularmente desatinado»:
«Gradiva se hallaba sentada al sol, y mientras fabricaba, con un largo tallo de
hierba, un lazo para cazar una lagartija, decía: Estate quieto un momento. Mi colega
tiene razón. Este medio es realmente eficaz, y ella lo ha empleado con éxito.»
Contra este sueño se rebela Hanold aun antes de despertar, pensando que
constituye un completo desatino y esforzándose en libertarse de él, cosa que al fin
consigue con el auxilio de un invisible pájaro que lanzando un grito semejante a una
risotada se apodera de la lagartija y se la lleva en el pico.
Intentaremos también llevar a cabo la interpretación de este sueño, o sea
sustituirlo por las ideas latentes de cuya deformación tiene que haber surgido. Ante todo,
observamos que constituye un completo absurdo, carácter casi general en los sueños y
en el que se apoya la teoría que les niega la cualidad de actos psíquicos independientes y
los hace surgir de una arbitraria excitación de los elementos psíquicos.
Podemos aplicar a este sueño la técnica regular de la interpretación onírica,
consistente en no ocuparse de la aparente conexión de los elementos del sueño
manifiesto, sino investigar por separado cada uno de ellos y buscar su origen latente por
medio de los datos que nos proporcionen las impresiones, recuerdos y ocurrencias libres
del sujeto. Mas como no podemos someter a Hanold a un tal examen tendremos que
contentarnos con inquirir la relación de los elementos del sueño manifiesto con sus
impresiones y sustituir tímidamente nuestras propias ocurrencias a las suyas.
Gradiva se halla sentada al sol, cazando lagartijas, y dice. ¿A qué impresión de las
recibidas por Hanold aquella tarde alude esta parte de su sueño? Indudablemente, a su
encuentro con el cazador de lacértidos, el cual se hallará, pues, en el sueño, sustituido
por Gradiva. Hanold lo halló sentado o tumbado en la «soleada» vertiente de una colina
y fue también interpelado por él. Las frases que el sueño pone en boca de Gradiva son,
asimismo, copia de las que dicho individuo dirigió a Norbert: «El medio que mi colega
Eimer ha inventado para cazarlos es excelente. Yo lo he experimentado ya varias veces
con éxito satisfactorio. Estése usted quieto un momento». Estas mismas palabras son las
que luego pronuncia Gradiva en el sueño, sustituyendo a colega Eimer por una «colega»
suya a la que no nombra, omitiendo el «varias veces» de la segunda frase y alterando
ligeramente el orden del discurso. Parece, pues, que ésta aventura de la tarde anterior ha
sido transformada en sueño por medio de algunas modificaciones y deformaciones. Mas,
¿por qué precisamente ésta? ¿Y qué significan las deformaciones, la sustitución del viejo
señor de las lagartijas por la Gradiva y la introducción de un nuevo personaje: la
misteriosa «colega»?
Es regla general de la interpretación onírica, que las palabras incluidas en el sueño
proceden siempre de frases oídas o pronunciadas por el sujeto en la vida despierta. Esta
regla parece haber sido observada en el caso que nos ocupa, pues las palabras de
Gradiva no son sino una modificación de las que Hanold oyó por la tarde al zoólogo.
Otra regla de dicha interpretación expresa que la sustitución de una persona por otra o la
mezcla de dos distintas, colocando a una de ellas en una situación de la que la otra ha
sido sujeto, significa una equiparación de ambas y equivale a la expresión de una
coincidencia existente entre ellas. Aplicando este nuevo precepto a nuestro caso,
tendríamos la siguiente interpretación: «Gradiva caza lagartijas como aquel viejo
zoólogo y como él sabe el medio de aprisionarlas». Pero esto no nos resulta todavía
comprensible. Volvámonos, pues, hacia otro de los problemas que el sueño plantea. ¿A
qué impresión de Hanold durante el día anterior debemos referir aquella «colega» de
Gradiva que sustituye al «colega Eimer» del que habló el zoólogo? El campo en que
escoger se halla aquí harto limitado, afortunadamente. Gradiva no puede referirse, al
hablar de una «colega» suya -esto es, de otra muchacha- más que a aquella simpática
recién casada que Norbert creyó hermana del joven que con ella viajaba. «Llevaba en el
pecho una roja rosa de Sorrento que despertó en él un indefinible recuerdo, pero por más
que meditó le fue imposible precisarlo». Esta observación del poeta nos da derecho a
suponer que la «colega» a que Gradiva alude en el sueño, es, en efecto, la joven recién
casada, pues aquello que Hanold no lograba recordar, no era seguramente otra cosa que
las palabras de la supuesta Gradiva, cuando al pedirle la blanca rama de asfodelo, añadió
que otras mujeres más dichosas que ella se les ofrecían rosas. Pero en estas palabras se
transparenta claramente una amorosa solicitación. ¿Qué «caza» será, pues, la que con
tanto éxito ha llevado a cabo aquella más feliz colega?
Al día siguiente sorprende Hanold a los supuestos hermanos fundidos en tierno
abrazo y se ve obligado a rectificar su error. Como más adelante vemos confirmado,
cuando la pareja interrumpe con su aparición la tercera entrevista de Hanold y Zoe, se
trata, nuevamente, de unos recién casados en viaje de novios. Admitiendo que Hanold,
creyéndolos, conscientemente, hermanos, descubriera desde un principio, en su
inconsciente, la verdadera relación que entre ellos existía y que al día siguiente se le
revela de un modo inequívoco, encontramos un excelente sentido para las palabras de
Gradiva en el sueño. La roja rosa se convierte entonces en un símbolo de la relación
erótica y Hanold comprende que aquel hombre y aquella mujer son uno para el otro lo
que él y Gradiva han de llegar a ser; la caza de lagartijas adquiere la significación de la
caza del hombre por la mujer y las palabras de Gradiva querrán decir aproximadamente:
«Tú déjame hacer y verás cómo yo sé, tan bien como esa otra muchacha, encontrar un
marido.»
Mas, ¿por qué esta adivinación de los propósitos de Zoe tuvo que manifestarse en
el sueño bajo la forma de las palabras del anciano zoólogo? ¿Y por qué la habilidad de la
muchacha en la caza matrimonial hubo de ser representada por la del mismo en la caza
de lagartijas? La respuesta a ambas interrogaciones es sumamente sencilla. Hace ya
largo tiempo, hemos adivinado que el cazador de lacértidos no es otro que el profesor de
zoología, Ricardo Bertgang, padre de Zoe, al que Hanold tiene que conocer de antiguo,
por lo cual nos explicamos que fuera interpelado por él, al encontrarlo, de una manera
familiar. Habremos de admitir, igualmente, que Hanold, en su inconsciente, hubo de
reconocer, en seguida, al zoólogo. «Le parecía recordar oscuramente haber visto ya
alguna vez la fisonomía del cazador de lacértidos, probablemente en alguno de los dos
hoteles». De este modo queda explicado el singular disfraz del propósito que el sueño
atribuye a Zoe. Es la hija del cazador de lagartijas y ha heredado de él su habilidad.
La sustitución del zoólogo por Gradiva en el contenido del sueño es, por lo tanto,
la exposición del parentesco de ambos reconocida por Hanold en su inconsciente; y la
introducción de la «colega», en lugar del «colega Eimer», permite al sueño expresar la
amorosa solicitación de la muchacha. El sueño ha fundido o como decimos técnicamente
-condensado- en una sola situación, dos diferentes sucesos del día inmediatamente
anterior, con objeto de procurar una expresión -aunque harto irreconocible- a dos
representaciones que no deben hacerse conscientes. Pero aún podemos proseguir nuestra
labor interpretadora, aminorando la singularidad del sueño y descubriendo la influencia
de los restantes sucesos del día sobre la formación del contenido manifiesto.
Podríamos declarar que no llegaba a satisfacernos la explicación dada hasta ahora
al hecho de que la escena de la caza de lagartijas pase precisamente a constituir el
nódulo del sueño, sospechar que otros elementos más de las ideas latentes habían
influido en la importancia que la «lagartija» adquiere en el contenido manifiesto. Y
realmente pudiera muy bien suceder así. Recordemos que Hanold había descubierto en
el muro del pórtico por donde Gradiva desapareció, una hendidura que aunque estrecha
«podía dejar paso a una persona de extraordinaria delgadez». Este descubrimiento
provoca una modificación en el delirio de Hanold. Gradiva no se hunde ya en la tierra al
desaparecer de su vista, sino que busca por aquella hendidura el camino hasta su tumba.
En su pensamiento inconsciente tiene ahora Hanold que decirse que ha hallado la natural
explicación de la sorprendente desaparición de la muchacha. Mas, ¿este introducirse y
desaparecer por una estrecha hendidura, no tiene acaso que recordar necesariamente las
costumbres de los lacértidos? En efecto, Gradiva se comporta aquí como la más ágil y
flexible lagartija. Opinamos, por lo tanto, que el descubrimiento de aquella hendidura
coadyuvó a determinar la elección del elemento «lagartija» para su inclusión en el
contenido manifiesto del sueño. La escena de la caza representaría, pues, tanto a esta
impresión del día como al encuentro con el zoólogo, padre de Zoe.
Los resultados anteriores nos animan a buscar todavía en el contenido del sueño la
representación de otra de las impresiones del día anterior que aún no hemos incluido en
nuestra labor interpretadora: el descubrimiento del «Albergo del Sole». El poeta ha
expuesto tan minuciosamente este episodio y ha hecho depender de él tantas cosas, que
nos admiraría que fuese el único que hubiese contribuido a la formación del sueño.
Hanold entra en este «albergo», ignorado antes por su apartado emplazamiento y la
distancia a que de la estación se halla, para tomar una botella de gaseosa que mitigue su
estado congestivo. El dueño del «albergo» aprovecha la ocasión para ponderarle las
antigüedades que tiene en venta y le muestra una fíbula perteneciente -según dice- a
aquella muchacha cuyo cuerpo fue hallado en las inmediaciones del Foro, unido en
estrecho abrazo al de su amado. Hanold, que conocía esta historia y nunca le había
prestado fe, se ve ahora impelido por una inexplicable fuerza a aceptar su verdad y la
autenticidad de la fíbula; adquiere esta última y abandona el «albergo».
IV
DIJIMOS antes, que la entrada en escena de Zoe y la realización de sus propósitos
terapéuticos imprimían a nuestro interés un nuevo rumbo, despertando nuestra
curiosidad por ver si el desarrollo de su tratamiento curativo se adaptaba o no a las
posibilidades reales, esto es, si el poeta poseía de las condiciones de la curación del
delirio un conocimiento tan justo y minucioso como el que había demostrado poseer de
las correspondientes a la génesis del mismo.
Sin duda alguna se opondrá en este punto a nuestras opiniones una diferente
teoría que niega tal interés al caso expuesto por el poeta y se resiste a ver en él problema
ninguno necesitado de aclaración, alegando que Hanold tenía obligadamente que
renunciar a su delirio después de ver desvanecidas todas las creaciones del mismo, por
lo que constituía precisamente su objeto -la supuesta Gradiva- y explicados de un modo
naturalísimo todos los misterios, por ejemplo, el de que la aparición conociera su
nombre. Con esto quedaría desembrollada la novelesca trama, pero como uno de los
elementos de la misma es el amor de Zoe al arqueólogo, el poeta, para satisfacción de
sus lectoras haría acabar en boda su relato. Mas si aceptamos las premisas que esta teoría
intenta establecer nos parecería más lógico e igualmente posible un desenlace opuesto,
esto es, que el joven erudito se despidiera cortésmente de Zoe una vez curado de su
delirio y rechazara su amor fundándose en que las antiguas esculturas femeninas de
bronce o piedra, o las mujeres que para ellas sirvieron de modelo, despertaban en él un
vivísimo interés cuando un maravilloso azar le permitía entrar en relaciones con ellas o
siquiera imaginárselo, pero, que, en cambio sus propias contemporáneas de carne y
hueso lo dejaban por completo indiferente. Interpretando de este modo la obra de Jensen
e independientemente de que su desenlace fuera o no la boda de los protagonistas,
siempre resultaría que el poeta había entretejido sin necesidad alguna y con absoluta
arbitrariedad una historia de amor en una fantasía arqueológica.
Al rechazar, como imposible, tal interpretación, observamos que la
transformación que se verifica en Hanold no depende exclusivamente del
desvanecimiento de su delirio. Simultáneo y aun anterior a su vuelta a la normalidad es
el resurgimiento de su instinto amoroso, que como es natural, le encamina desde un
principio a cortejar a la muchacha que lo ha curado de su perturbación. Ya hicimos
resaltar con cuáles pretextos y disfraces se manifiestan en él, todavía en medio de su
delirio, la curiosidad sexual por el cuerpo femenino, los celos y el brutal instinto de
aprehensión masculino, después que su reprimido deseo amoroso le ha sugerido el
primero de los sueños analizados. Podemos aún agregar, como nuevo testimonio
favorable a nuestras opiniones, el hecho de que en la noche siguiente a la segunda
entrevista con Gradiva, es la primera vez que durante todo el relato despierta simpatía en
Hanold una mujer viva, aunque todavía tenga que hacer a su pasado horror a los recién
casados la concesión de suponer a aquella mujer hermana del hombre que la acompaña.
Mas a la mañana siguiente la casualidad le hace testigo de las caricias de la joven pareja
y viendo su error se retira respetuosamente como si hubiera estado a punto de
interrumpir una ceremonia religiosa. La burla que antes le inspiraban los recién casados
se ha trocado ya en respeto ante el amor.
De este modo ha establecido el poeta una íntima conexión entre el
desvanecimiento del delirio y la resurrección del deseo erótico, preparando así el
obligado desenlace amoroso. Mas conocedor que sus críticos, de la esencia del delirio,
sabe que a la génesis del mismo han contribuido conjuntamente el deseo amoroso y la
resistencia al mismo y deja que la muchacha a la que encarga de la labor terapéutica se
dé cuenta de aquellos componentes del delirio que han de serle gratos. Sólo el
conocimiento de los mismos puede determinarla a consagrarse a dicha obra curativa, y
únicamente la seguridad de que el arqueólogo puede moverla a confesar al mismo su
recíproco amor. El tratamiento consistirá, entonces, en hacer llegar desde el exterior, a la
conciencia de Hanold, aquellos recuerdos reprimidos que él no puede libertar en su
interior. Mas este tratamiento fracasaría si la terapeuta no se apoyara en los sentimientos
del enfermo y no pudiera encerrar la definitiva interpretación de su delirio en la
siguiente frase: «Mira, todo eso no significa sino que me amas».
El procedimiento que el poeta hace adoptar a Zoe para la curación del delirio de
Hanold, muestra más que una amplia analogía, una total identidad con el método
terapéutico que el doctor, J. Breuer y el autor de estas líneas, introdujeron en la medicina
el año de 1895, y a cuyo perfeccionamiento he dedicado desde entonces todas mis
actividades. Este tratamiento, denominado primero «catártico», por Breuer y calificado
por mí, preferentemente de «analítico», consiste en hacer llegar forzadamente, en cierto
sentido, a la conciencia de los enfermos que padecen perturbaciones análogas a las de
Hanold, lo inconsciente a cuya represión se debe la enfermedad; técnica, por completo
igual a la que Gradiva aplica a los recuerdos, reprimidos en Hanold, de sus relaciones
infantiles con ella. Cierto es que para Gradiva resulta este tratamiento harto más fácil
que para el médico, pues su posición con respecto al enfermo es la más favorable al
éxito terapéutico. El médico, que carece de todo anterior conocimiento del sujeto y no
lleva en sí, como recuerdos conscientes, aquellos mismos elementos que
inconscientemente se agitan en la intimidad psíquica del mismo, tiene que servirse de
una complicada técnica para colocarse en igualdad de circunstancias. Deberá aprender,
ante todo, a deducir con la mayor seguridad posible, de las manifestaciones y
confesiones conscientes del enfermo lo que en él se halle en estado de represión, y a
adivinar lo inconsciente, por las indicaciones contenidas en las palabras y en los actos
del sujeto. Realizará, pues, algo análogo a lo que Hanold efectúa en las últimas escenas
del relato, cuando lleva a cabo por sí mismo la interpretación del nombre de «Gradiva»,
y halla que no es sino una traducción del apellido mismo de Zoe. En este momento
desaparecen ya los últimos restos del delirio al ser descubiertas por completo las
circunstancias que le dieron origen. Así, pues, el análisis trae consigo la curación.
La analogía entre el procedimiento de Gradiva y el método analítico de la
psicoterapia, no se limita, sin embargo, a los dos puntos señalados, o sea, a la
percatación de lo reprimido y a la coincidencia de esclarecimiento y curación. Se
extiende también a aquello que demuestra ser lo esencial de toda la transformación del
sujeto, esto es, al despertar de los sentimientos. Todas aquellas perturbaciones análogas
al delirio de Hanold -a las cuales damos el nombre científico de psiconeurosis- tienen,
como antecedente, la represión de un fragmento de la vida instintiva y para decirlo ya,
del instinto sexual, y toda tentativa de hacer llegar a la conciencia la causa inconsciente
y reprimida de la enfermedad, provoca necesariamente la renovación de la lucha entre
dicho componente instintivo y los p