El POETA Y LOS SUEÑOS DIURNOS (*)
1907 [1908]
LOS profanos sentimos desde siempre vivísima curiosidad por saber de dónde el
poeta, personalidad singularísima, extrae sus temas -en el sentido de la pregunta que
aquel cardenal dirigió a Ariosto- y cómo logra conmovernos con ellos tan intensamente
y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera nos juzgábamos acaso capaces.
Tal curiosidad se exacerba aún ante el hecho de que el poeta mismo, cuando le
interrogamos, no sepa respondernos, o sólo muy insatisfactoriamente, sin que tampoco
le preocupe nuestra convicción de que el máximo conocimiento de las condiciones de la
elección del tema poético y de la esencia del arte poético no habría de contribuir en lo
más mínimo a hacernos poetas.
iSi por lo menos pudiéramos descubrir en nosotros o en nuestros semejantes una
actividad afín en algún modo a la composición poética! La investigación de dicha
actividad nos permitiría esperar una primera explicación de la actividad creadora del
poeta. Y, verdaderamente, existe tal posibilidad; los mismos poetas gustan de aminorar
la distancia entre su singularidad y la esencia generalmente humana y nos aseguran de
continuo que en cada hombre hay un poeta y que sólo con el último hombre morirá el
último poeta.
¿No habremos de buscar ya en el niño las primeras huellas de la actividad
poética? La ocupación favorita y más intensa del niño es el juego. Acaso sea lícito
afirmar que todo niño que juega se conduce como un poeta, creándose un mundo propio,
o, más exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él.
Sería injusto en este caso pensar que no toma en serio ese mundo: por el contrario, toma
muy en serio su juego y dedica en él grandes afectos. La antítesis del juego no es
gravedad, sino la realidad. El niño distingue muy bien la realidad del mundo y su juego,
a pesar de la carga de afecto con que lo satura, y gusta de apoyar los objetos y
circunstancias que imagina en objetos tangibles y visibles del mundo real. Este apoyo es
lo que aún diferencia el «jugar» infantil del «fantasear».
Ahora bien: el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo
fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin
dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad. Pero de esta irrealidad del mundo
poético nacen consecuencias muy importantes para la técnica artística, pues mucho de lo
que, siendo real, no podría procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la
fantasía, y muchas emociones penosas en sí mismas pueden convertirse en una fuente de
placer para el auditorio del poeta.
La contraposición de la realidad al juego nos descubre todavía otra circunstancia
muy significativa. Cuando el niño se ha hecho adulto y ha dejado de jugar; cuando se ha
esforzado psíquicamente, a través de decenios enteros, en aprehender, con toda la
gravedad exigida, las realidades de la vida, puede llegar un día a una disposición
anímica que suprima de nuevo la antítesis entre el juego y la realidad. El adulto puede
evocar con cuánta gravedad se entregaba a sus juegos infantiles, y comparando ahora sus
ocupaciones pretensamente serias con aquellos juegos pueriles, rechazar el agobio
demasiado intenso de la vida y conquistar el intenso placer del humor.
Así, pues, el individuo en crecimiento cesa de jugar; renuncia aparentemente al
placer que extraía del juego. Pero quienes conocen la vida anímica del hombre saben
muy bien que nada le es tan difícil como la renuncia a un placer que ha saboreado una
vez. En realidad, no podemos renunciar a nada, no hacemos más que cambiar unas cosas
por otras; lo que parece ser una renuncia es, en realidad, una sustitución o una
subrogación. Así también, cuando el hombre que deja de ser niño cesa de jugar, no hace
más que prescindir de todo apoyo en objetos reales, y en lugar de jugar, fantasea. Hace
castillos en el aire; crea aquello que denominamos ensueños o sueños diurnos. A mi
juicio, la mayoría de los hombres crea en algunos períodos de su vida fantasías de este
orden. Ha sido éste un hecho inadvertido durante mucho tiempo, por lo cual no se le ha
reconocido la importancia que realmente entraña.
El fantasear de los adultos es menos fácil de observar que el jugar de los niños.
Desde luego, el niño juega también solo o forma con otros niños, al objeto del juego, un
sistema psíquico cerrado; aun cuando no ofrece sus juegos, como un espectáculo, al
adulto, tampoco se los oculta. En cambio, el adulto se avergüenza de sus fantasías y las
oculta a los demás; las considera como cosa íntima y personalísima, y, en rigor,
preferiría confesar sus culpas a comunicar sus fantasías. De este modo es posible que
cada uno se tenga por el único que construye tales fantasías y no sospecha en absoluto la
difusión general de creaciones análogas entre los demás hombres. Esta conducta dispar
del sujeto que juega y el que fantasea tiene su fundamento en la diversidad de los
motivos a que respectivamente obedecen tales actividades, las cuales son, no obstante,
continuación una de otra.
EI juego de los niños es regido por sus deseos o, más rigurosamente, por aquel
deseo que tanto coadyuva a su educación: el deseo de ser adulto. El niño juega siempre a
«ser mayor»; imita en el juego lo que de la vida de los mayores ha llegado a conocer
Pero no tiene motivo alguno para ocultar tal deseo. No así, ciertamente, el adulto; éste
sabe que de él se espera ya que no juegue ni fantasee, sino que obre en el mundo real; y,
además, entre los deseos que engendran sus fantasías hay algunos que le es preciso
ocultar; por eso se avergüenza de sus fantasías como de algo pueril e ilícito.
Preguntaréis cómo es posible saber tanto de las fantasías de los hombres, cuando
ellos las ocultan con sigiloso misterio. Pues bien: es que hay una clase de hombres a los
que no precisamente un dios, pero sí una severa diosa -la realidad-, les impone la tarea
de comunicar de qué sufren y en qué hallan alegría. Son éstos los enfermos nerviosos,
los cuales han de confesar también ineludiblemente sus fantasías al médico, del que
esperan la curación por medio del tratamiento psíquico. De esta fuente procede nuestro
conocimiento, el cual nos ha llevado luego a la hipótesis, sólidamente fundada, de que
nuestros enfermos no nos comunican cosa distinta de lo que pudiéramos descubrir en los
sanos.
Veamos ahora algunos de los caracteres del fantasear. Puede afirmarse que el
hombre feliz jamás fantasea, y sí tan sólo el insatisfecho. Los instintos insatisfechos son
las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es una satisfacción de deseos, una
rectificación de la realidad insatisfactoria. Los deseos impulsores son distintos, según el
sexo, el carácter y las circunstancias de la personalidad que fantasea; pero no es difícil
agruparlas en dos direcciones principales. Son deseos ambiciosos, tendentes a la
elevación de la personalidad, o bien deseos eróticos. En la mujer joven dominan casi
exclusivamente Ios deseos eróticos, pues su ambición es consumida casi siempre por la
aspiración al amor; en el hombre joven actúan intensamente, al lado de los deseos
eróticos, los deseos egoístas y ambiciosos: Pero no queremos acentuar la contraposición
de las dos direcciones, sino más bien su frecuente coincidencia; lo mismo que en
muchos cuadros de altar aparece visible en un ángulo el retrato del donante, en la mayor
parte de las fantasías ambiciosas nos es dado descubrir en algún rincón la dama, por la
cual el sujeto que fantasea lleva a cabo todas aquellas heroicidades, y a cuyos pies rinde
todos sus éxitos. Como veréis, hay aquí motivos suficientemente poderosos de
ocultación; a la mujer bien educada no se le reconoce, en general, más que un mínimo de
necesidad erótica, y el hombre joven debe aprender a reprimir el exceso de egoísmo que
una infancia mimada le ha infundido para lograr su inclusión en la sociedad, tan rica en
individuos igualmente exigentes.
Los productos de esta actividad fantaseadora, los diversos ensueños o sueños
diurnos, no son, en modo alguno, rígidos e inmutables. Muy al contrario, se adaptan a
las impresiones cambiantes de la vida, se transforman con las circunstancias de la
existencia del sujeto, y reciben de cada nueva impresión eficiente lo que pudiéramos
llamar el «sello del momento». La relación de la fantasía con el tiempo es, en general,
muy importante. Puede decirse que una fantasía flota entre tres tiempos: los tres factores
temporales de nuestra actividad representativa. La labor anímica se enlaza a una
impresión actual, a una ocasión del presente, susceptible de despertar uno de los grandes
deseos del sujeto; aprehende regresivamente desde este punto el recuerdo de un suceso
pretérito, casi siempre infantil, en el cual quedó satisfecho tal deseo, y crea entonces una
situación referida al futuro y que presenta como satisfacción de dicho deseo el sueño
diurno o fantasía, el cual Ileva entonces en sí las huellas de su procedencia de la ocasión
y del recuerdo. Así, pues, el pretérito, el presente y el futuro aparecen como engarzados
en el hilo del deseo, que pasa a través de ellos.
Un ejemplo cualquiera, el más corriente, bastará para ilustrar esta tesis. Suponed
el caso de un pobre huérfano al que habéis dado las señas de un patrono que puede
proporcionarle trabajo. De camino hacia casa del mismo, vuestro recomendado tejerá
quizá un ensueño correspondiente a su situación. El contenido de tal fantasía será acaso
el de que obtiene la colocación deseada, complace en ella a sus jefes, se halla
indispensable, es recibido por la familia del patrono, se casa con su bella hija y pasa a
ser consocio de su suegro, y luego, su sucesor en el negocio. Y con todo esto, el soñador
se ha creado una sustitución de lo que antes poseyó en su dichosa infancia; un hogar
protector, padres amantes y los primeros objetos de su inclinación cariñosa. Este sencillo
ejemplo muestra ya cómo el deseo utiliza una ocasión del presente para proyectar,
conforme al modelo del pasado, una imagen del porvenir.
Habría aún mucho que decir sobre las fantasías; pero queremos limitarnos a las
indicaciones más indispensables. La multiplicación y la exacerbación de las fantasías
crean las condiciones de la caída del sujeto en la neurosis o en la psicosis. Y las fantasías
son también los estadios psíquicos preliminares de los síntomas patológicos de que
nuestros enfermos se quejan. En este punto se abre un amplio camino lateral, que
conduce a la Patología, y en el que por el momento no entraremos.
No podemos, en cambio, dejar de mencionar la relación de las fantasías con los
sueños. Tampoco nuestros sueños nocturnos son cosa distinta de tales fantasías, como lo
demuestra evidentemente la interpretación onírica. El lenguaje, con su sabiduría
insuperable, ha resuelto hace ya mucho tiempo la cuestión de la esencia de los sueños,
dando también este mismo nombre a las creaciones de los que fantasean. El hecho de
que, a pesar de esta indicación, nos sea casi siempre oscuro el sentido de nuestros sueños
obedece a la circunstancia de que también nocturnamente se movilizan en nosotros
deseos que nos avergüenzan y que hemos de ocultarnos a nosotros mismos, habiendo
sido por ello reprimidos y desplazados a lo inconsciente. A estos deseos reprimidos, así
como a sus ramificaciones, sólo puede serles permitida una expresión muy deformada.
Una vez que la investigación científica logró encontrar Ia explicación de la deformación
de los sueños no se hizo ya difícil descubrir que los sueños nocturnos son satisfacciones
de deseos, al igual de los sueños diurnos, las fantasías, que tan bien conocemos todos.
Pasemos ahora de las fantasías al poeta. ¿Deberemos realmente arriesgar la
tentativa de comparar al poeta con el hombre «que sueña despierto», y comparar sus
creaciones con los sueños diurnos? Se nos impone, ante todo, una primera
diferenciación: hemos de distinguir entre aquellos poetas que utilizan temas ya dados,
como los poetas trágicos y épicos de la antigüedad, y aquellos otros que parecen crearlos
libremente. Nos atendremos a estos últimos y eligiremos para nuestra comparación no
precisamente los poetas que más estima la crítica, sino otros más modestos: los
escritores de novelas, cuentos e historias, los cuales encuentran, en cambio, más
numerosos y entusiastas lectores. En las creaciones de estos escritores hallamos, ante
todo, un rasgo singular: tienen un protagonista que constituye el foco del interés, para el
cual intenta por todos los medios el poeta conquistar nuestras simpatías, y al que parece
proteger con especial providencia. Cuando al final de un capítulo novelesco dejamos al
héroe desvanecido y sangrando por graves heridas, podemos estar seguros de que al
principio del capítulo siguiente lo encontraremos solícitamente atendido y en vías de
restablecimiento; y si el primer tomo acaba con el naufragio del buque en el que nuestro
héroe navegaba, es indudable que al principio del segundo tomo leeremos la historia de
su milagroso salvamento, sin el cual la novela no podría continuar. EI sentimiento de
seguridad, con el que acompañamos al protagonista a través de sus peligrosos destinos,
es el mismo con el que un héroe verdadero se arroja al agua para salvar a alguien que
está en trance de ahogarse, o se expone al fuego enemigo para asaltar una batería; es
aquel heroísmo al cual ha dado acabada expresión uno de nuestros mejores poetas
(Anzengruber): «No puede pasarme nada.» Pero, a mi juicio, en este signo delator de la
invulnerabilidad se nos revela sin esfuerzo su majestad el yo, el héroe de todos los
ensueños y de todas las novelas.
Otros rasgos típicos de estas narraciones egocéntricas indican la misma afinidad.
El hecho de que todas las mujeres de la novela se enamoren del protagonista no puede
apenas interpretarse como una posible realidad, pero sí desde luego comprenderse como
elemento necesario del ensueño. Y lo mismo cuando las demás personas de la novela se
dividen exactamente en dos grupos: «los buenos» y «los malos», con evidente renuncia a
la variedad de los caracteres humanos, observable en la realidad. Los «buenos» son
siempre los amigos, y los «malos», los enemigos y competidores del yo, convertido en
protagonista.
Ahora bien: no negamos en modo alguno que muchas producciones poéticas se
mantienen muy alejadas del modelo del ingenuo sueño diurno, pero no podemos acallar
la sospecha de que también las desviaciones más extremas podrían ser relacionadas con
tal modelo a través de una serie de transiciones sin solución alguna de continuidad.
Todavía en muchas de las llamadas novelas psicológicas me ha extrañado advertir que
sólo una persona, el protagonista nuevamente, es descrita por dentro; el poeta está en su
alma y contempla por fuera a los demás personajes. Acaso la novela psicológica debe,
en general, su peculiaridad a la tendencia del poeta moderno a disociar su yo por medio
de la autoobservación en yoes parciales, y personificar en consecuencia en varios héroes
las corrientes contradictorias de su vida anímica. Especialmente contrapuestas al tipo del
sueño diurno parecen ser aquellas novelas que pudiéramos calificar de «excéntricas», en
las cuales la persona introducida como protagonista desempeña el mínimo papel activo,
y deja desfilar ante ella como un mero espectador los hechos y los sufrimientos de los
demás. De este género son varias de las últimas novelas de Zola. Pero hemos de advertir
que el análisis psicológico de numerosos sujetos no escritores desviados en algunos
puntos de lo considerado como normal nos ha dado a conocer variantes análogas de los
sueños diurnos, en las cuales el yo se contenta con el papel de espectador.
Si nuestra comparación del poeta con el ensoñador y de la creación poética con el
sueño diurno ha de entrañar un valor, tendrá, ante todo, que demostrarse fructífera en
algún modo. Intentaremos aplicar a Ias obras del poeta nuestra tesis anterior de la
relación de la fantasía con el pretérito, el presente y el futuro, y con el deseo que fluye a
través de los mismos, y estudiar con su ayuda las relaciones dadas entre la vida del poeta
y sus creaciones. En la investigación de este problema se ha tenido, por lo general, una
idea demasiado simple de tales relaciones. Según los conocimientos adquiridos en el
estudio de las fantasías, debemos presuponer las circunstancias siguientes: Un poderoso
suceso actual despierta en el poeta el recuerdo de un suceso anterior, perteneciente casi
siempre a su infancia, y de éste parte entonces el deseo, que se crea satisfacción en la
obra poética, la cual del mismo modo deja ver elementos de la ocasión reciente y del
antiguo recuerdo.
La complicación de esta fórmula no debe arredrarnos. Por mi parte, sospecho que
demostrará no ser sino un esquema harto insuficiente; pero de todos modos puede
entrañar una primera aproximación al proceso real, y después de varios experimentos
por mí realizados, opino que esa consideración de las producciones poéticas no puede
ser infructuosa. No debe olvidarse que la acentuación, quizá desconcertante, de los
recuerdos infantiles en la obra del poeta se deriva en último término de la hipótesis de
que la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos
infantiles.
Examinemos ahora aquel género de obras poéticas en las que no vemos creaciones
libres, sino elaboraciones de temas ya dados y conocidos. También en ellas goza el poeta
de cierta independencia, que puede manifestarse en la elección del tema y en la
modificación del mismo, a veces muy amplia. Ahora bien: todos los temas dados
proceden del acervo popular, constituido por los mitos, las leyendas y las fábulas. La
investigación de estos productos de la psicología de los pueblos no es, desde luego,
imposible; es muy probable que los mitos, por ejemplo, correspondan a residuos
deformados de fantasías optativas de naciones enteras a los sueños seculares de la
Humanidad joven.
Se me dirá que he tratado mucho más de las fantasías que del poeta, no obstante
haber adscrito al mismo el primer lugar en el título de mi trabajo.
Lo sé, y voy a tratar de disculparlo con una indicación del estado actual de
nuestros conocimientos. No podía ofrecer en este sentido más que ciertos estímulos y
sugerencias que la investigación de las fantasías ha hecho surgir en cuanto al problema
de la elección del tema poético. El otro problema, el de los medios con los que el poeta
consigue los efectos emotivos que sus creaciones despiertan, no lo hemos tocado aún.
Indicaremos, por lo menos, cuál es el camino que conduce desde nuestros estudios sobre
las fantasías a los problemas de los efectos poéticos.
Dijimos antes que el soñador oculta cuidadosamente a los demás sus fantasías
porque tiene motivos para avergonzarse de ellas. Añadiremos ahora que aunque nos las
comunicase no nos produciría con tal revelación placer ninguno. Tales fantasías, cuando
llegan a nuestro conocimiento, nos parecen repelentes, al menos nos dejan
completamente fríos.
En cambio, cuando el poeta nos hace presenciar sus juegos o nos cuenta aquello
que nos inclinamos a explicar como sus personales sueños diurnos, sentimos un elevado
placer, que afluye seguramente de numerosas fuentes. Cómo lo consigue el poeta es su
más íntimo secreto; en la técnica de la superación de aquella repugnancia, relacionada
indudablemente con las barreras que se alzan entre cada yo y las demás, está la
verdadera ars poetica. Dos órdenes de medios de esta técnica se nos revelan fácilmente.
El poeta mitiga el carácter egoísta del sueño diurno por medio de modificaciones y
ocultaciones y nos soborna con el placer puramente formal, o sea estético, que nos
ofrece la exposición de sus fantasías. A tal placer, que nos es ofrecido para facilitar con
él la génesis de un placer mayor, procedente de fuentes psíquicas más hondas, lo
designamos con los nombres de prima de atracción o placer preliminar. A mi juicio, todo
el placer estético que el poeta nos procura entraña este carácter del placer preliminar, y
el verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en
nuestra alma. Quizá contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el
poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos
reproche alguno, de nuestras propias fantasías.
Nos hallaríamos aquí en trance de nuevas investigaciones, tan interesantes como
complicadas.