PERSONAJES PSICOPÁTICOS EN EL TEATRO (*)
1905-6 (?) (1942)
SI, como desde los tiempos de Aristóteles viniese admitiendo, es la función del
drama despertar la piedad y el temor, provocando así una «catarsis de las emociones»,
bien podemos describir esta misma finalidad expresando que se trata de procurarnos
acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida afectiva, tal como el chiste
y lo cómico lo hacen en la esfera del intelecto, cuya acción es precisamente la que nos
ha tornado inaccesibles múltiples fuentes de dicha especie. No cabe duda de que, a este
respecto, el principal papel le corresponde a la liberación de los propios afectos del
sujeto, y el goce consiguiente ha de corresponder, pues, por un lado, al alivio que
despierta su libre descarga, y por el otro, muy probablemente, a la estimulación sexual
concomitante que, según es dable suponer, representa el subproducto ineludible de toda
excitación emocional, inspirando en el sujeto ese tan caramente estimado sentimiento de
exaltación de su nivel psíquico. La contemplación apreciativa de una representación
dramática cumple en el adulto la misma función que el juego desempeña en el niño, al
satisfacer su perpetua esperanza de poder hacer cuanto los adultos hacen. El espectador
del drama es un individuo sediento de experiencia; se siente como ese «Mísero, al que
nada importante puede ocurrirle»; hace ya mucho tiempo que se encuentra obligado a
moderar, mejor dicho, a dirigir en otro sentido su ambición de ocupar una plaza central
en la corriente del suceder universal; anhela sentir, actuar, modelar el mundo a la luz de
sus deseos; en suma, ser un protagonista. Y he aquí que el autor y los actores del drama
le posibilitan todo esto al ofrecerle la oportunidad de identificarse con un protagonista.
Pero de este modo le evitan también cierta experiencia, pues el espectador bien sabe que
si asumiera en su propia persona el papel del protagonista debería incurrir en tales
pesares, sufrimientos y espantosos terrores que le malograrían por completo, o poco
menos, el placer implícito. Sabe, además, que sólo tiene una vida que vivir, y que bien
podría perecer ya en la primera de las múltiples batallas que el protagonista debe librar
con los hados. De ahí que su goce dependa de una ilusión, pues presupone la atenuación
de su sufrimiento merced a la certeza de que, en primer término, es otro, y no él, quien
actúa y sufre en la escena y en segundo lugar trátase sólo de una ficción que nunca
podría llegar a amenazar su seguridad personal. Es en tales circunstancias cuando puede
permitirse el lujo de ser un héroe y protagonista cuando puede abandonarse sin
vergüenza a sus impulsos coartados, como la demanda de libertad en cuestiones
religiosas, políticas, sociales o sexuales, y cuando puede también dejarse llevar
dondequiera sus arrebatos quieran llevarlo, en cuanta gran escena de la vida se
represente en el escenario.
Todos estos prerrequisitos del goce, empero, son comunes a varias otras formas de
la creación artística. La poesía épica sirve en primer lugar a la liberación de sentimientos
intensos, pero simples, como en su esfera de influencia lo hace también la danza. Cabe
afirmar que el poema épico facilita particularmente la identificación con la gran
personalidad heroica en medio de sus triunfos, mientras que del drama se espera que
ahonde más en las posibilidades emocionales y que logre transformar aún las más
sombrías amenazas del destino en algo disfrutable, de modo que representa al héroe
acosado por la calamidad, haciéndolo sucumbir con cierta satisfacción masoquista. En
efecto, podríase caracterizar el drama precisamente por esta relación suya con el
sufrimiento y con la desgracia, ya sea que, como en la comedia dramática, se limite a
despertar la ansiedad para aplacarla luego, ya sea que, como en la tragedia el sufrimiento
realmente sea desplegado hasta sus términos últimos. Es indudable que este significado
del drama guarda cierta relación con su descendencia de los ritos sacrificiales (el chivo y
el chivo emisario) en el culto de los dioses: el drama aplaca, en cierta manera, la
incipiente rebelión contra el orden divino que decretó el imperio del sufrimiento. El
héroe es, en principio, un rebelde contra Dios y lo divino; y es del sentimiento de
miseria que la débil criatura siente enfrentada con el poderío divino de donde el placer
puede considerarse derivado, a través de la satisfacción masoquista y del goce directo
del personaje, cuya grandeza el drama tiende, con todo, a destacar. He aquí, en efecto, la
actitud prometeica del ser humano, quien, animado de un espíritu de mezquina
complacencia, está dispuesto a dejarse aplacar por el momento con una gratificación
meramente transitoria.
Todas las formas y variedades del sufrimiento pueden constituir, pues, temas del
drama, que con ellas promete crear placer para el espectador. De aquí emana la
condición primera que este género artístico ha de cumplir: no causar sufrimiento alguno
al espectador y hallar los medios de compensar mediante las gratificaciones que
posibilita la piedad que ha suscitado -una regla ésta que los dramaturgos modernos se
han entregado a violar con particular frecuencia. Dicho sufrimiento, empero, no tarda en
quedar restringido a la angustia psíquica pues nadie desea presenciar el sufrimiento
físico, teniendo presente la facilidad con que las sensaciones corporales así despertadas
ponen fin a toda posibilidad de goce psíquico. Quien está enfermo conoce sólo un deseo:
curar; salir de su condición actual; que el médico acuda con sus medicamentos; que cese
el hechizo del juego de la fantasía- ese hechizo que nos ha corrompido al extremo de
permitirnos derivar goce aun de nuestro sufrimiento. Cuando el espectador se coloca en
el lugar de quien sufre una afección física, nada encuentra en sí mismo que pueda
procurarle un goce o que le permita un trueque psicológico, y por eso una persona
físicamente enferma sólo es admisible en el teatro a título secundario, pero no como
protagonista, salvo que algún aspecto psíquico particular de la enfermedad sea
susceptible de una elaboración psicológica, como, por ejemplo, en el abandono de
Filoctetes enfermo o en la desesperanza de los enfermos presentados en las obras de
Strindberg.
El sufrimiento psíquico, empero, se reconoce particularmente en relación con las
circunstancias de las cuales se ha desarrollado; de ahí que el drama requiera una acción
de la que dicho sufrimiento emana, y de ahí que comience por presentar esa acción al
espectador. El hecho de que obras tales como Ayax y Filoctetes presenten un
sufrimiento psíquico ya existente, sólo es excepcional en apariencia, pues debido a la
familiaridad de los temas para el público, en los dramas griegos el telón se levanta
siempre, por decirlo así, en el medio de la representación. Ahora bien: es fácil definir las
condiciones que dicha acción debe reunir. Es preciso que exista en ella un juego de
fuerzas contendientes; la acción habrá de llevar implícito un anhelo de la voluntad y
alguna oposición a éste. El primero y más grandioso ejemplo en el cual se dieron tales
condiciones fue la lucha contra la divinidad. Ya se ha dicho que la esencia de esta
tragedia es la rebelión, con el dramaturgo y el espectador adoptando el partido del
rebelde. A medida que se va reduciendo luego lo que se atribuye a la divinidad,
acreciéntase paulatinamente el elemento humano, que al profundizarse la comprensión
tórnase cada vez más responsable del sufrimiento. Así, la lucha siguiente, la del héroeprotagonista
contra la comunidad social, se convierte en la tragedia social. Una nueva
situación en la cual vuelven a cumplirse las mencionadas condiciones la hallamos en la
lucha de los hombres mismos entre sí, esto es, en el drama de caracteres, que lleva
implícitas todas las características agonistas, debiendo tener, pues, más de un
protagonista y desenvolverse preferentemente entre personalidades notables, libres de
todas las restricciones impuestas por las instituciones humanas. Naturalmente, nada se
opone a la combinación entre los dos géneros dramáticos antedichos; por ejemplo, en la
forma de una lucha del protagonista contra instituciones encarnadas en personajes
fuertes y poderosos. Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce
ofrecidas por el tema de la rebelión, que en las piezas sociales, como las de Ibsen,
vuelve a destacarse en primer plano, con el mismo poderío que tenía en las obras
históricas del clasicismo griego. Mientras los dramas religiosos, de caracteres y social
difieren principalmente entre sí con respecto a la escena en la cual tiene lugar la acción y
de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora otra situación dramática, en la
cual el drama se convierte en psicológico, pues el alma misma del protagonista es la que
constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos impulsos contrapuestos:
una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del protagonista, sino con el de
uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento. Naturalmente, todas
las combinaciones imaginables entre esta situación y la de los géneros dramáticos
anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que también las
instituciones sociales suscitan idénticos conflictos internos, y así sucesivamente. Es aquí
donde cabe situar el drama de amor, ya que la coartación de éste -sea en aras de las
costumbres, de las convenciones o del conflicto entre «el amor y el deber»; tan conocido
a través de la ópera- constituye el punto de partida de una casi infinita variedad de
situaciones conflictuales, tan infinitas en su variedad como lo son las fantasías eróticas
del género humano. Con todo, las posibilidades no se agotan aquí, pues el drama
psicológico se convierte en psicopatológico cuando la fuente de ése sufrimiento, que
hemos de compartir y del cual se espera que derivemos nuestro placer, no es ya un
conflicto entre dos motivaciones inconscientes casi por igual, sino entre motivaciones
conscientes y reprimidas. Aquí, la condición previa para que se dé el goce es que
también el espectador sea neurótico. En efecto, sólo a un neurótico podrá depararle
placer la liberación y, en cierta medida, también la aceptación consciente de la
motivación reprimida, en vez de despertar su repulsión, como ocurriría en toda persona
no neurótica, que, además de rechazar dicha motivación, se dispondrá a repetir el acto
represivo, ya que en ella la represión ha tenido pleno éxito. El impulso reprimido se
mantiene en perfecto equilibrio con la fuerza originaria de la represión. En el neurótico,
por el contrario, la represión está siempre a punto de fracasar: es inestable y requiere
esfuerzos incesantemente renovados para mantenerse, esfuerzos que podrían ser evitados
mediante el reconocimiento de lo reprimido. Sólo en el neurótico existe, pues, una puja
de índole tal que pueda convertirse en asunto dramático; también en él, empero, el
dramaturgo despertará no sólo el placer derivado de la liberación, sino también la
resistencia consiguiente a la misma.
El máximo drama moderno de esta especie es Hamlet, que expone el tema de un
hombre normal tornado neurótico a causa de la índole particular de la misión que se le
impone; un hombre en el cual trata de imponerse un impulso que hasta ese momento ha
estado eficazmente reprimido. Hamlet se distingue por tres características que parecen
importantes para nuestra consideración: 1) No es un protagonista psicopático, pero llega
a serlo en el curso de la acción que hemos de presenciar. 2) El deseo reprimido
pertenece a la categoría de aquellos que están igualmente reprimidos en todos nosotros y
cuya represión forma parte de una de las más precoces fases de nuestro desarrollo
individual, mientras que la situación planteada en el drama está destinada, precisamente,
a aniquilar esa represión. En virtud de estas dos características nos resulta fácil
reconocernos a nosotros mismos en el protagonista, pues somos víctimas de los mismos
conflictos que él, ya que «quien no pierde la razón bajo ciertas provocaciones, ninguna
razón tiene que perder». 3) Parecería, sin embargo, que uno de los prerrequisitos de este
género artístico consistiese en que la puja del impulso reprimido por tornarse consciente,
aunque indentificable en sí misma, aparece tan soslayada que el proceso de su
conscienciación llévase a cabo en el espectador mientras su atención se halla distraída y
mientras se encuentra tan preso de sus emociones que no es capaz de un juicio racional.
De tal modo queda apreciablemente reducida la resistencia, a semejanza de lo que ocurre
en el tratamiento psicoanalítico cuando los derivados de los pensamientos y afectos
reprimidos emergen a la consciencia como resultado de una atenuación de la resistencia
y mediante un proceso que no se halla al alcance del propio material reprimido. En
efecto, el conflicto de Hamlet se encuentra tan profundamente oculto que en un principio
sólo atiné a sospechar su existencia.
Posiblemente sea a causa del descuido de estas tres condiciones, ineludibles, por
lo que tantos otros personajes psicopáticos son tan poco aptos para el teatro como lo son
para la vida misma. Pues el neurótico es, para nosotros, por cierto, un ser humano de
cuyo conflicto no podemos obtener la menor comprensión (empatía), cuando nos lo
exhibe en la forma de un producto final. Recíprocamente, una vez que nos hemos
familiarizado con dicho conflicto, olvidamos que se trata de un enfermo, tal como él
mismo deja de estar enfermo al familiarizarse con el conflicto. Es así tarea del
dramaturgo transportarnos dentro de la misma enfermedad, cosa que se logra mejor si
nos vemos obligados a seguirlo a través de todos su desarrollo. Esto será particularmente
necesario si la represión no se encuentra ya establecida en nosotros y si, por
consiguiente, debe ser efectuada de nuevo cada vez, lo cual representaría un paso más
allá de Hamlet en cuanto a la utilización de la neurosis en el teatro. Cuando en la vida
real nos topamos con tal neurosis enigmática y plenamente desarrollada, llamamos al
médico y no vacilamos en considerar a la persona en cuestión como inapta para
convertirse en personaje dramático.
En términos generales quizá podríase dejar establecido que la labilidad neurótica
del público y el arte del dramaturgo para aprovechar las resistencia y para suministrar un
preplacer son los únicos elementos que fijan límites a la utilización de personajes
anormales en el teatro.