UN RECUERDO INFANTIL DE LEONARDO DA VINCI (*)
1910
I
CUANDO la investigación psicoanalítica, que en general se contenta con un
material humano de nivel vulgar, pasa a recaer sobre una de las grandes figuras de la
Humanidad, no persigue, ciertamente, los fines que con tanta frecuencia le son
atribuidos por los profanos. No tiene tendencia «a oscurecer lo radiante y derribar lo
elevado», ni encuentra satisfacción ninguna en aminorar la distancia entre la perfección
del grande hombre y la insuficiencia de su objeto humano acostumbrado. Por el
contrario, abriga un extraordinario interés por todo aquello que tales modelos puedan
descubrirle, y opina que nadie es tan grande que pueda avergonzarse de hallarse
sometido a aquellas leyes que rigen con idéntico rigor tanto la actividad normal como la
patológica. Leonardo da Vinci (1452-1519) fue ya admirado por sus contemporáneos
como uno de los más grandes hombres del Renacimiento italiano; pero también les
pareció ya enigmático, como aún nos lo parece a nosotros. Fue un genio poliforme,
«cuyos límites sólo podemos sospechar, nunca fijar» y ejerció la más intensa influencia
sobre la pintura de su época. En cambio, sólo en la época moderna se ha llegado a
reconocer la grandeza del investigador físico que se enlazaba en él al artista. Aunque nos
ha legado obras maestras de la pintura, mientras que sus descubrimientos científicos
permanecieron inéditos e inaprovechados, su desarrollo como investigador influyó
constantemente sobre su desarrollo artístico, cortándolo con frecuencia grandemente y
acabando por ahogarlo. Vasari le atribuye en su última hora palabras en las que había
expresado su remordimiento por haber ofendido a Dios y a los hombres, no cumpliendo
su misión en el arte, y aunque este relato de Vasari carece de verosimilitud, tanto
exterior como interior, y pertenece a la leyenda que ya en tiempos del enigmático
maestro comenzó a formarse en torno de su persona, constituye, sin embargo, un valioso
testimonio del juicio que la misma merecía a los hombres de su época.
¿Qué fue lo que alejó la personalidad de Leonardo de la comprensión de sus
contemporáneos? Desde luego, no podemos suponer que fuera la multiplicidad de sus
aptitudes y conocimientos lo que le permitió presentarse como citarista y constructor de
nuevos instrumentos de música en la corte de Ludovico Sforza, sobrenombrado el Moro,
duque de Milán, o escribir aquella notable carta en la que se vanagloriaba de sus
conocimientos como arquitecto e ingeniero militar, pues la coincidencia de tan múltiples
aptitudes en una sola persona era cosa corriente en los tiempos del Renacimiento,
aunque de todas maneras fuera Leonardo uno de los más brillantes ejemplos de ella. No
pertenecía tampoco a aquel tipo de hombres geniales que, habiendo sido poco
favorecidos exteriormente por la Naturaleza, niegan, a su vez, todo valor a las formas
exteriores de la vida, caen en un desconsolado pesimismo y rehúyen el trato social. Por
el contrario, era esbelto y bien constituido, de rostro acabadamente bello y fuerza física
nada común; encantador en su trato, elocuente, alegre y afable. Gustaba de rodearse de
cosas bellas, se adornaba con magníficos trajes y estimaba todo refinamiento de la vida.
Estos caracteres de Leonardo quedan evidenciados en unos párrafos de su Tratado sobre
la pintura, en los que compara este arte con los demás y describe las molestias de la
labor del escultor: «El escultor trabaja con el rostro envuelto en el polvillo del mármol,
que le da todo el aspecto de un panadero. Sus vestidos se cubren de blancos trocitos de
mármol, como si le hubiera nevado encima, y toda su casa está llena de polvo y de
piedras. En cambio, el pintor se nos muestra bien vestido y cómodamente sentado ante
su obra, manejando el ligero pincel con los más alegres colores. Puede adornarse a su
gusto y su casa está Ilena de bellas pinturas resplandeciente de limpieza. Con frecuencia
se acompaña de músicos o lectores que recrean su espíritu, y ni el golpear del martillo ni
ningún otro ruido viene a estorbar sus placeres.».
Es muy posible que esta idea de un Leonardo radiante de alegría y entregado
gozosamente al placer de vivir no responda exactamente sino al primer período de la
vida del maestro. En épocas posteriores, cuando el ocaso de Ludovico Moro le obligó a
salir de Milán, su campo de acción, y abandonar la segura posición de que en dicha
ciudad gozaba, para llevar una vida errante, escasa en éxitos exteriores, hasta refugiarse
en Francia, su último asilo, debió de ensombrecerse su ánimo y acentuarse algún rasgo
extravagante de su ser. El olvido en que paulatinamente fue dejando su arte para
interesarse tan sólo por las investigaciones científicas contribuyó no poco a hacer más
profundo el abismo que de sus contemporáneos le separaba. Todos los experimentos con
los que, a juicio de aquéllos, perdía lamentablemente el tiempo que hubiera empleado
mejor pintando los cuadros que le eran encargados y enriqueciéndose así, como el
Perugino, su antiguo condiscípulo, eran considerados como chifladuras, e incluso le
hicieron sospechoso de dedicarse a la magia negra. Bajo este aspecto le comprendemos
nosotros mejor, y por sus notas sabemos cuáles eran las artes que ejercía. En una época
en la que la autoridad de la Iglesia comenzaba a ser sustituida por la de la Antigüedad y
en la que no se conocía aún la investigación exenta de prejuicios, fue Leonardo el
precursor de Bacon y de Copérnico, e incluso su digno igual, y tenía que hallarse, por
tanto, aislado entre sus contemporáneos. Cuando disecaba cadáveres de hombres o de
caballos, construía aparatos para volar o estudiaba la alimentación de las plantas y los
efectos que en días producían los venenos, se apartaba considerablemente de los
comentadores de Aristóteles y se acercaba a los despreciados alquimistas, en cuyos
laboratorios halló un refugio la investigación experimental durante estos tiempos
adversos.
Consecuencia de todo esto fue que Leonardo llegó a no coger sino de mala gana
los pinceles, dejando inacabadas en su mayor parte las pocas obras pictóricas que
emprendía y sin que le preocuparan los destinos ulteriores de las mismas. Esta conducta
le fue ya reprochada por sus contemporáneos, para los cuales constituyó siempre un
enigma.
Varios de los admiradores posteriores de Leonardo han intentado defenderle de
este reproche de inconstancia, alegando que se trata de una peculiaridad general de los
grandes artistas. También Miguel Ángel, activo e infatigable creador, dejó inacabadas
muchas de sus obras, y sería, sin embargo, injusto tacharle de inconsciente. Por otra
parte, muchos de los cuadros de Leonardo no se hallan tan inacabados como el mismo
artista lo pretendía, pues lo que él consideraba aún como insatisfactoria encarnación de
sus aplicaciones era ya para el profano una acabada obra de arte. El maestro concebía
una suprema perfección que luego no le parecía hallar nunca en su obra. Por último,
tampoco sería justo hacer responsable al artista del destino final de sus producciones.
Por muy fundamentales que aparezcan algunas de estas disculpas no logran eximir
a Leonardo de toda responsabilidad. La penosa lucha con la obra, su abandono y la
indiferencia con respecto a su destino subsiguiente pueden ser caracteres comunes a
muchos artistas, pero Leonardo nos los muestra en su más alto grado. Solmi cita las
siguientes manifestaciones de uno de sus discípulos: «Pareva, che ad ogni ora tremasse,
quando si poneva a dipingere, e però non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata,
considerando la grandezza dell' arte, tal che egli scorgevra errori in quelle cose, che ad
altri parevano miracoli.» Sus últimos cuadros -la Leda, la Madona de San Onofre, el
Baco y el San Juan Bautista joven- quedaron interminados, «come quasi intervenne di
tutte le cose sue…» Lomazzo, que pintó una copia de la Cena, se refiere en un soneto a
la conocida incapacidad de Leonardo para dar fin a una obra pictórica:
«Protogen che il penel di sue pitture
Non levava, agguaglio il Vinci Divo,
Di cui opra non è finita pure.»
La lentitud con que Leonardo trabajaba llegó a ser proverbial. En la Cena del
convento de Santa María delle Grazie, de Milán, pintó durante tres años, después de
haber empleado mucho tiempo en estudios preliminares. Un contemporáneo, el cuentista
Mateo Bandelli, fraile profeso a la sazón en dicho convento; nos refiere que Leonardo
subía muchos días al andamio en las primeras horas de la mañana y trabajaba sin
descanso hasta el anochecer, no acordándose siquiera de tomar alimento. En cambio,
transcurrían luego semanas enteras sin que hiciera nada. En ocasiones se pasaba horas y
horas sumido en hondas meditaciones delante de su obra, como sometiéndola a un
riguroso examen. Otras veces acudía a toda prisa al convento desde el patio del castillo
de Milán, en el que trabajaba en el modelo de Ia estatua ecuestre de Francisco Sforza,
sólo para dar un par de pinceladas a una figura, marchándose en seguida. Vasari nos
cuenta que en el retrato de Monna Lisa, esposa del florentino Francesco del Giocondo,
trabajó durante cuatro años, sin llegar a darlo por terminado; detalle que queda
confirmado por el hecho de no haberlo entregado a la persona que se lo encargó.
Habiéndoselo llevado luego consigo a Francia, le fue comprado por el rey Francisco I, y
constituye hoy uno de los más preciados tesoros del Louvre.
Si a estas informaciones sobre los métodos de trabajo de Leonardo unimos el
testimonio de los numerosos apuntes y estudios que de él se conservan y que varía hasta
lo infinito los temas de cada uno de sus cuadros, habremos de reconocer que sería
injusto tacharle de ligero o inconsciente. Observamos en él, por el contrario, una
extraordinaria profundidad y una gran riqueza de posibilidades, entre las que vacila la
definitiva elección del artista, elevadísimas aspiraciones apenas realizables y una intensa
coerción de la ejecución que no llega a resultar explicable por la fatal impotencia del
artista para conseguir plenamente su propósito ideal. La lentitud proverbial de Leonardo
se demuestra como un síntoma de dicha coerción y un signo precursor de su ulterior
abandono total de la pintura, siendo también la que determinó el desdichado destino de
un Cenáculo, del cual no podemos considerar a Leonardo por completo irresponsable.
Leonardo no podía acostumbrarse a la pintura al fresco, que exige una labor continuada
y rápida mientras se halla aún húmedo el fondo sobre el que han de extenderse los
colores y, por tanto, empleó colores al óleo, que le permitían trabajar sin precipitarse,
pero que se desprendieron del fondo sobre el que fueron extendidos y que los separaba
del muro. Los defectos de este último y los destinos por que en el transcurso de los años
fue pasando el local se agregaron a tal circunstancia para decidir la pérdida del cuadro al
parecer inevitable ya.
Al fracaso de un análogo experimento técnico parece haber obedecido la pérdida
del cuadro de la batalla de Anghiari que Leonardo pintó más tarde, compitiendo con
Miguel Ángel, en la Sala de Consiglio, de Florencia, y que también dejó inacabado.
Parece aquí como si un interés ajeno al arte, el del experimentador, hubiera robustecido
el interés artístico, resultando después perjudicial para la obra de arte.
El carácter de Leonardo mostraba todavía algunos otros rasgos singulares y varias
contradicciones evidentes. No puede negársele un cierto grado de inactividad e
indiferencia. En una época en la que todo individuo aspiraba a conquistarse el más
amplio campo de acción posible, aspiración que suponía una enérgica agresividad, se
hacía notar Leonardo por su apacible natural y su empeño en evitar toda clase de
competencias y disputas. Era bondadoso y afable para con todos, no probaba la carne
porque creía injusto despojar de la vida a los animales, y uno de sus mayores placeres
era dar libertad a los pájaros que compraba en el mercado. Condenaba la guerra y la
efusión de sangre y declaraba no ver en el hombre el rey de la creación, sino la más
temible de las fieras. Pero esta femenina delicadeza de su sensibilidad no le impedía
acompañar a los condenados en el camino hacia el cadalso, para estudiar sus fisonomías,
contraídas por la angustia, y dibujarlas en un álbum, ni tampoco inventar las más
mortíferas armas de guerra y entrar al servicio de César Borgia como ingeniero militar.
Parecía indiferente al bien y al mal y pedía que se le midiera con una medida especial.
Acompañó a César Borgia, el más cruel y desleal de todos los caudillos, en su conquista
de la Romaña, y en sus anotaciones no encontramos ni una sola línea dedicada a los
sucesos de que en aquella expedición hubo de ser testigo. No sería, quizá, muy
desacertado comparar aquí su actitud con la de Goethe durante la campaña de Francia.
Cuando en un ensayo biográfico se quiere llegar realmente a una profunda
comprensión de la vida anímica del sujeto investigado, no se debe silenciar, como por
discreción o hipocresía lo hacen la mayor parte de los biógrafos, las características
sexuales del mismo. Poco es lo que sobre este punto conocemos de Leonardo; pero este
poco, muy significativo. En una época que veía luchar la sexualidad más limitada con la
más rigurosa ascesis, era Leonardo un ejemplo de fría repulsa sexual, inesperada y
singular en un artista pintor de la belleza femenina. Solmi cita de él la siguiente frase,
que testimonia de su frigidez: «El acto del coito y todo lo que con él se enlaza es tan
repugnante, que la Humanidad se extinguiría en breve plazo si dicho acto no
constituyera una antiquísima costumbre y no hubiera aún rostros bellos y temperamentos
sexuales.» Los escritos que nos han legado, y que no tratan únicamente de elevados
problemas científicos, sino que contienen asimismo cosas harto inocentes, apenas dignas
de una tan grande inteligencia (una Historia Natural alegórica, fábulas de animales,
profecías), son castos, e incluso podríamos decir abstinentes en un grado que nos
asombraría hallar actualmente en una obra literaria. Eluden todo lo sexual tan
decididamente como si sólo el Eros que conserva todo lo animado no fuera un tema
digno del interés del investigador. Conocido es con cuánta frecuencia se complacen los
grandes artistas en desahogar su fantasía en representaciones eróticas y hasta obscenas.
En cambio, no poseemos de Leonardo sino algunos dibujos anatómicos de los genitales
internos de la mujer, de la posición del feto en la matriz, etc.
Es muy dudoso que Leonardo tuviese nunca amorosamente entre sus brazos a una
mujer. Tampoco sabemos que hubiera en su vida una pasión platónica, como la de
Miguel Ángel por Vittoria Colonna. Hallándose aún en el taller de Verrocchio, su
maestro, fue denunciado, en unión de otros varios jóvenes, por sospechas de
homosexualidad, denuncia que terminó con una absolución. El motivo de tales
sospechas fue, según parece, el servirse como modelo de un muchacho de dudosa fama.
Siendo ya artista de renombre, se rodeaba de bellos adolescentes y jóvenes, a los que
tomaba por discípulos. El último de éstos, Francesco Melzi, le acompañó a Francia,
permaneció con él hasta su muerte y fue su heredero. Sin participar de la segura
convicción de sus modernos biógrafos, que rechazan como una calumnia exenta de todo
fundamento la posibilidad de una relación sexual entre el maestro y sus discípulos, nos
parece lo más verosímil que las cariñosas relaciones de Leonardo con los jóvenes a los
que aleccionaba en su arte y que, según costumbre de la época, compartían su vida, no
llegaran jamás a adquirir un carácter sexual.
Ni en un sentido ni en otro puede atribuirse a Leonardo una actividad sexual muy
intensa.
A nuestro juicio, no hay sino un solo camino que pueda llevarnos a la
comprensión de la singularísima vida sentimental y sexual de Leonardo y de su doble
naturaleza de artista e investigador. Que yo sepa, entre todos sus biógrafos, cuyos puntos
de vista psicológicos difieren a veces grandemente, sólo uno, E. Solmi, se ha acercado a
la solución del enigma. En cambio, un poeta que ha elegido a Leonardo para
protagonista de una gran novela histórica, Dimitri Sergewitsch Merejkowsky, ha
fundado su obra en tal comprensión de aquel hombre extraordinario, y ha expresado en
ella, inequívocamente, su concepción de la interesantísima figura del mismo, aunque no
nos la presente encerrada en una seca fórmula, sino plásticamente expuesta en forma
poética. Solmi dice sobre Leonardo: «Pero el insaciable deseo de penetrar en el
conocimiento de todo lo que le rodeaba y hallar con fría reflexión el más profundo
secreto de todo lo perfecto condenó la obra de Leonardo a permanecer siempre
inacabada». En un trabajo incluido en las Conference fiorentine se cita una
manifestación de Leonardo que constituye su profesión de fe y nos proporciona la clave
de su personalidad:
Nessuna cosa si può amare nè odiare, se prima non si ha cognition di quella.
Esto es: No se puede amar ni odiar nada si antes no se ha llegado a su
conocimiento. Esta misma afirmación es repetida por Leonardo en su Tratado de la
pintura, en un párrafo en el que parece defenderse del reproche de irreligiosidad:
«Pero aquellos que me critican deben enmudecer, pues tal conducta constituye el
medio de llegar al conocimiento del creador de tantas maravillas y al camino que nos
lleva a amar a tan grande inventor. El gran amor nace del gran conocimiento del objeto
amado, y si este conocimiento del objeto es insuficiente, no se podrá amarla sino muy
poco o nada…»
El valor de estas manifestaciones de Leonardo no reside en que nos comuniquen
un importante hecho psicológico, pues lo que afirman es claramente falso, y Leonardo
tenía que saberlo tan bien como nosotros. No es cierto que los hombres repriman su
amor o su odio hasta después de haber estudiado y descubierto la esencia del objeto al
que tales efectos han de referirse. Por el contrario, aman impulsivamente, obedeciendo a
motivos sentimentales, y la reflexión y la meditación no pueden sino debilitar los efectos
de dichos motivos. Así, pues, Leonardo quería decir que aquello que los hombres llaman
amor no es el amor justo y perfecto y que se debía amar reteniendo el afecto,
sometiéndolo a un contraste intelectual y no dándole libre curso sino después de haber
salido triunfante de tal examen. Con esto manifiesta, a nuestro juicio, que él se conduce
así y que sería de desear que los demás imitasen esta conducta en sus amores y sus
odios.
En realidad, parece haber seguido Leonardo esta norma durante toda su vida. Sus
afectos se hallaban perfectamente domados y sometidos al instinto de investigación. No
amaba ni odiaba, sino que se preguntaba cuál era el origen de aquello que había de amar
u odiar y cuál su significación, de manera que al principio tenía que parecer indiferente
al bien y al mal, a la belleza y la realidad. Durante esta labor de investigación
desaparecían los signos precursores del amor o el odio; se transformaban éstos en interés
intelectual. No se hallaba Leonardo desprovisto en absoluto de pasiones ni carecía del
divino rayo, que mediata o inmediatamente es la fuerza impulsora -il primo motore- de
toda actividad humana. Pero había convertido la pasión en ansia de saber y se entregaba
a la investigación con la tenacidad, la continuidad y la profundidad que se derivan de la
pasión. Luego, una vez llegado a la cima de la labor intelectual alcanzando el
conocimiento, deja libre curso al afecto retenido durante el proceso intelectivo, como se
deja volver a un río el agua tomada de él por un canal, después de haber utilizado su
energía. Cuando desde la altura de un conocimiento puede abarcar ya su vista un amplio
conjunto se entrega al pathos y ensalza con apasionadas palabras la magnificencia de
aquel trozo de la creación que ha sometido a minucioso estudio, o dando a su admiración
una forma religiosa, a su creador. Solmi ha visto muy acertadamente este proceso de
transformación que en Leonardo se desarrolla. Después de citar un párrafo en el que
Leonardo alaba la admirable necesidad de la naturaleza («O mirabile necessità…»),
dice: «Tale trasfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa,
è uno dei tratti caratteristici de' manoscritti vinciani, e si trova cento e cento volte
espressa...».
Se ha sobrenombrado a Leonardo, por su anhelo investigador, tan insaciable como
infatigable, el Fausto italiano. Pero prescindiendo de todas las consideraciones relativas
a la nueva transformación del anhelo de saber en ansia de vivir, transformación que
hemos de admitir como premisa de la tragedia de Fausto, queremos arriesgar la
observación de que la evolución de Leonardo se acerca grandemente a la ideología de
Spinoza.
Las transformaciones de la fuerza instintiva psíquica en diversas actividades no
son realizables -del mismo modo que las transformaciones de las fuerzas físicas- sin una
pérdida. El ejemplo de Leonardo nos advierte cuántas otras cosas hemos de perseguir en
estos procesos. El aplazamiento del amor hasta después de haber adquirido el
conocimiento se convierte en una sustitución. No se ama ni se odia bien cuando se ha
llegado al conocimiento, pues entonces se permanece más allá del amor y del odio, y en
lugar de amar no se ha hecho sino investigar. Por esta razón fue, quizá, la vida de
Leonardo mucho más pobre en amor que las de otros grandes hombres. Las tormentosas
pasiones que elevan y devoran, y a las cuales debieron otros lo mejor de su vida, parecen
no haberle combatido jamás.
Pero aún podemos deducir otras consecuencias. Se ha investigado en lugar de
obrar y crear. Aquel que ha comenzado a sospechar la magnificencia de la cohesión
universal y sus inmutables leyes, pierde fácilmente su propio, pequeñísimo, yo. Sumido
en la admiración y poseído de una verdadera humildad, olvida con demasiada facilidad
que es por sí mismo una parte de aquellas fuerzas cuya actuación le maravilla y que
puede intentar variar, en la medida de sus energías personales, una pequeñísima parte
del necesario curso del mundo, de este mundo en el que lo pequeño no es menos
maravilloso ni importante que lo grande.
Leonardo comenzó quizá, a investigar, como opina Solmi impulsado por el deseo
de perfeccionar su arte, estudiando las cualidades y leyes de la luz, los colores, las
sombras y la perspectiva, con el fin de alcanzar la más alta maestría en la imitación de la
Naturaleza y mostrar a los demás el camino que a ella podía conducirlos. Probablemente
se formaba ya una idea exagerada del valor de estos conocimientos para el artista.
Después, y siguiendo la orientación de las necesidades pictóricas, pasó a la investigación
exterior de los objetos de la pintura, los animales, las plantas y las proporciones del
cuerpo humano, y luego a la de su estructura interna y sus funciones vitales, elementos
que también se expresan en la apariencia y demandan del arte una representación. Por
último, tomó en él esta tendencia enorme incremento, y rompiendo los lazos que aún
ligaban su actividad investigadora con las aspiraciones de su arte, le llevó a descubrir las
leyes generales de la mecánica, a adivinar la historia de las estratificaciones y
petrificaciones del valle del Arno y a aquel culminante conocimiento que anotó con
grandes letras en sus apuntaciones: «Il sole non si muove.» De este modo extendió sus
investigaciones a casi todos los sectores de las Ciencias Naturales, y fue, en cada uno de
ellos, un descubridor, o por lo menos, un precursor y un guía. Pero su anhelo de saber
permaneció orientado hacia el mundo exterior, como si hubiera algo que le alejase de la
investigación de la vida anímica del hombre. En la «Academia Vinciana», para la que
dibujó emblemas artísticamente complicados, se concedió un lugar muy pequeño a la
Psicología.
Cuando luego intentaba retornar desde la investigación al ejercicio de su arte
tropezaba con la perturbación emanada de la nueva orientación de sus intereses y de la
distinta naturaleza de la labor psíquica. La obra pictórica no constituía para él sino un
problema a resolver, y su pensamiento, habituado a la interminable investigación de la
Naturaleza, veía surgir detrás de este primer problema otros nuevos en infinita
concatenación, siéndole ya imposible limitar sus aspiraciones, aislar la obra de arte y
arrancarla de la amplia totalidad en que las había incluido.
El artista se sirvió al principio del investigador como de un precioso auxiliar, pero
éste acabó por hacerse más fuerte que su señor y llegó a dominarle.
Cuando en el cuadro característico de una persona hallamos un instinto
exageradamente desarrollado y dominando a todos los demás, como en Leonardo el
ansia de saber, explicamos esta particularidad por una especial disposición individual,
cuya condicionalidad, probablemente orgánica, nos es desconocida. Sin embargo,
nuestros estudios psicoanalíticos de sujetos neuróticos nos inclinan a sentar dos
hipótesis, que esperamos hallar confirmadas en cada caso particular. Creemos muy
verosímil que dicho instinto dominante actuó ya en la más temprana infancia del
individuo y que su predominio quedó establecido por impresiones de dicha época.
Asimismo admitimos que se incorporó como refuerzo energías instintivas
originariamente sexuales, llegando a representar así posteriormente una parte de la vida
sexual. Un individuo en el que se den estas circunstancias investigará, por ejemplo, con
el mismo apasionado ardor que otros ponen en amar, y podrá sustituir así el amor por el
estudio. No sólo en el instinto de investigación, sino también en la mayor parte de los
demás casos de intensidad particular de un instinto, admitimos una intensificación
sexual del mismo.
La observación de la vida cotidiana de los hombres nos muestra que en su
mayoría consiguen derivar hacia su actividad profesional una parte muy considerable de
sus fuerzas instintivas sexuales. El instinto sexual es particularmente apropiado para
suministrar estas aportaciones, pues resulta susceptible de sublimación; esto es, puede
sustituir un fin próximo por otros desprovistos de todo carácter sexual y eventualmente
más valiosos. Consideramos demostrado este proceso cuando la historia infantil de una
persona, esto es, la historia de su desarrollo psíquico, nos muestra que el instinto
dominante se hallaba durante su infancia al servicio de intereses sexuales, y vemos una
confirmación del mismo cuando en la vida sexual del adulto comprobamos una singular
disminución, como si una parte de su actividad sexual hubiera quedado sustituida por la
actuación del instinto dominante.
La aplicación de esta hipótesis a aquellos casos en los que el instinto dominante es
el de investigación parece tropezar con particulares dificultades, dado que no creemos
posible al principio atribuir al niño este instinto, ni tampoco grandes intereses sexuales.
Del ansia de saber del niño testimonia su incansable preguntar, que tan enigmático
parece al adulto mientras no se da cuenta de que todas estas preguntas no son sino
rodeos en torno de una cuestión central y que no pueden tener fin porque el niño
sustituye con ellas una única interrogación, que, sin embargo, no planteará jamás
directamente. Cuando el niño llega a un período más avanzado de la infancia y ha
ampliado sus conocimientos, se interrumpe con frecuencia, de repente, esta
manifestación del ansia de saber. De todo esto nos proporciona una completa
explicación la investigación psicoanalítica, mostrándonos que muchos niños, quizá la
mayoría y desde luego los más inteligentes, atraviesan a partir de los tres años un estadio
que podríamos calificar de período de la investigación sexual infantil. El deseo de saber
no despierta, que sepamos, espontáneamente en los niños de esta edad, sino que es
provocado por la impresión de un suceso importante: el nacimiento de un hermano o el
temor a tal posibilidad, considerada por el niño como una amenaza de sus intereses
egoístas. La investigación recae sobre el problema del origen de los niños, como si el
infantil sujeto buscase el medio de evitar un tal indeseado acontecimiento. Averiguamos
así con asombro que el niño rehúsa creer los datos que sobre esta materia le suelen ser
proporcionados; por ejemplo, la fábula de la cigüeña, tan significativa mitológicamente,
y que este acto de incredulidad inicia su independencia intelectual y a veces su oposición
al adulto, al que no perdonará ya nunca su engaño. En adelante investiga por sus propios
medios, adivina la residencia del niño en el seno materno, forja teorías sobre el origen de
los niños, atribuyéndolo a los alimentos ingeridos por la madre y suponiendo que son
paridos por el intestino, y sobre la intervención del padre, tan difícil de fijar para él, y
sospecha ya la existencia del coito, que se le muestra como un acto violento y hostil.
Pero como su propia constitución sexual no es apta aún para la procreación, su
investigación del origen de los niños tiene que fracasar necesariamente y es abandonada
con el convencimiento de que nunca conducirá a la solución deseada. La impresión de
este fracaso de la primera tentativa de independencia intelectual parece ser muy duradera
y deprimente.
Una vez terminado este período de investigación sexual infantil, por un proceso de
enérgica represión sexual surgen para los destinos ulteriores del instinto de investigación
tres posibilidades diferentes, derivadas de su temprana conexión con intereses sexuales.
La investigación puede, en primer lugar, compartir la suerte de la sexualidad, y entonces
queda coartado, a partir de este momento, el deseo de saber y limitada la libre actividad
de la inteligencia, quizá para toda la vida, tanto más cuanto que poco tiempo después
queda establecida por la educación la intensa coerción religiosa del pensamiento. Es éste
el tipo de la coerción neurótica.
II
Que yo sepa, sólo una vez incluye Leonardo en sus apuntaciones científicas algo
referente a su infancia. En un lugar en el que trata del vuelo de los buitres se interrumpe
de repente para seguir un recuerdo de sus más tempranos años infantiles que surge en su
memoria:
«Parece como si me hallara predestinado a ocuparme tan ampliamente del buitre,
pues uno de Ios primeros recuerdos de mi infancia es el de que, hallándome en la cuna,
se me acercó uno de estos animales, me abrió la boca con su cola y me golpeó con ella,
repetidamente, entre los labios.»
Nos hallamos, pues, ante un recuerdo infantil y por cierto singularísimo, tanto por
su contenido como por la época en que es situado. No es quizá imposible que un
individuo conserve recuerdos de la época de la lactancia, pero tampoco puede
considerarse como cosa demostrada. De todos modos, el contenido de este recuerdo de
Leonardo, o sea el hecho de que un buitre se acercase a su cuna y le abriera la boca con
la cola, nos parece tan inverosímil y fabuloso, que nos inclinamos a aceptar una distinta
hipótesis, con la que eludimos las dos dificultades antes indicadas. La escena con el
buitre no constituiría un recuerdo de Leonardo, sino una fantasía ulterior transferida por
él a su niñez. Los recuerdos infantiles de los hombres no tienen a veces otro origen. En
lugar de reproducirse a partir del momento en que quedan impresos, como sucede con
los recuerdos conscientes de la edad adulta, son evocados al cabo de mucho tiempo,
cuando la infancia ha pasado ya, y aparecen entonces deformados, falseados y puestos al
servicio de tendencias ulteriores, de manera que no resultan estrictamente diferenciables
de las fantasías. Como mejor podemos explicarnos su naturaleza es pensando en el
nacimiento de la crónica histórica en los pueblos antiguos. Mientras el pueblo fue
pequeño y débil no pensó en escribir su historia y se consagró a labrar su suelo, a
defender su existencia contra sus vecinos, a ampliar sus dominios y a enriquecerse. Fue
ésta una época heroica y sin historia. Pero a ella sucedió otra en la que el pueblo
adquirió ya consciencia de sí mismo, se sintió rico y poderoso y experimentó la
necesidad de averiguar de dónde procedía y cómo había llegado a su estado actual. La
Historia, que había comenzado por anotar simplemente los sucesos de la actualidad,
dirigió entonces su mirada hacia el pasado, reunió tradiciones y leyendas, interpretó las
supervivencias del pretérito en los usos y costumbres y creó así una historia del pasado
prehistórico. Pero esta prehistoria habla de constituir, sin remedio, más bien una
expresión de las opiniones y deseos contemporáneos que una imagen del pasado, pues
gran parte de éste había caído en el olvido, otra se conservaba deformada, muchas
supervivencias se interpretaban equivocadamente bajo la influencia de las circunstancias
del momento y sobre todo no se escribía la historia por motivos de ilustración objetiva,
sino con el propósito de actuar sobre los contemporáneos. El recuerdo consciente que los
hombres conservan de los sucesos de su madurez puede compararse a esta redacción de
la Historia, y sus recuerdos infantiles corresponden, tanto por su origen como por su
autenticidad, a la historia de la época primitiva de un pueblo, historia muy posterior a los
hechos y tendenciosamente rectificada.
Si el relato de Leonardo no es, por tanto, sino una fantasía nacida en años
posteriores, juzgaremos al principio que no vale la pena de dedicarle gran atención. Para
su esclarecimiento podría bastarnos la tendencia, confesada por Leonardo, a dar a su
estudio de los problemas del vuelo de las aves la importancia de una prescripción del
Destino. Pero con esta valoración despectiva cometeríamos una injusticia análoga a la
que constituiría rechazar ligeramente el material de leyendas, tradiciones e
interpretaciones de la prehistoria de un pueblo. A pesar de sus deformaciones y sus
errores, entraña dicho material la realidad del pasado y constituye aquello que el pueblo
ha formado sobre la base de los acontecimientos de su época primitiva y bajo la
influencia de motivos poderosos por entonces y muy importantes aún en la actualidad, y
si pudiéramos deshacer, por el conocimiento de todas las fuerzas actuales, tales
deformaciones, podríamos descubrir detrás del material legendario la verdad histórica.
Igualmente sucede con los recuerdos infantiles o fantasías del individuo. No es
indiferente lo que un hombre cree recordar de su niñez, pues detrás de los restos de
recuerdos incomprensibles para el mismo sujeto se ocultan siempre preciosos
testimonios de los rasgos más importantes de su desarrollo anímico. Poseyendo, como
poseemos, en las técnicas psicoanalíticas excelentes medios auxiliares para extraer a la
luz estos elementos ocultos, podemos emprender la tentativa de cegar la laguna existente
en la historia de Leonardo por medio del análisis de su fantasía infantil. Si en esta
tentativa no conseguimos llegar a una completa certidumbre, nos consolaremos
pensando que ninguna de las investigaciones emprendidas hasta el día sobre la
personalidad de Leonardo, tan elevada como enigmática, ha tenido mejor fortuna.
Considerando la fantasía antes relatada desde el punto de vista psicoanalítico, no nos
parece ya tan singular. Recordamos, en efecto, haber encontrado muchas veces
formaciones análogas, por ejemplo, en los sueños, de manera que podemos intentar
traducir esta fantasía, de su lenguaje propio y peculiar, a un idioma generalmente
comprensible. La traducción muestra entonces una orientación erótica. La cola -«coda»-
es uno de los más conocidos símbolos y designaciones sustitutivas del miembro viril, no
sólo en italiano, sino en otros muchos idiomas. La situación contenida en la fantasía -un
buitre que abre los labios del niño con la cola, se la introduce en la boca y la mueve allí
repetidamente- corresponde a la representación de una «fellatio», de un acto sexual en el
que el miembro viril es introducido en la boca de la persona utilizada para lograr la
satisfacción activa. Esta fantasía presenta un carácter singularmente pasivo y recuerda
determinados sueños y fantasías de las mujeres o de los homosexuales pasivos (aquellos
que desempeñan en el comercio sexual el papel femenino).
Ruego al lector que retenga por un momento su extrañeza y que no se niegue a
seguir prestando oídos al psicoanálisis, indignado al ver que su primera aplicación a la
materia infiere ya una imperdonable ofensa a la pura memoria de un elevado artista. En
primer lugar, es indudable que tal indignación no le conducirá nunca al descubrimiento
de lo que la fantasía infantil de Leonardo significa, y por otro lado, esta fantasía aparece
inequívocamente confesada por Leonardo, y no nos resignamos a abandonar la
esperanza -o si se quiere el prejuicio- de que posee un sentido como todos los demás
productos psíquicos, sueños, visiones o delirios. Por tanto, continuaremos prestando a la
labor psicoanalítica, que aún no ha dicho su última palabra, toda la atención a que tiene
derecho.
La inclinación a tomar en la boca el miembro del hombre y chuparlo, acto
incluido por la sociedad burguesa entre las repugnantes perversiones sexuales, es, sin
embargo, frecuentísima entre las mujeres de nuestra época -y como lo prueban las
antiguas esculturas y pinturas también lo era entre la de tiempos pretéritos- y parece
perder su carácter repulsivo para la mujer enamorada. El médico encuentra fantasías
fundadas en esta inclinación incluso en mujeres que no han llegado al conocimiento de
la posibilidad de tal satisfacción sexual por la lectura de la Psychopathia sexualis de
Krafft Ebing, o por otro medio cualquiera. Así, pues, parece que el sexo femenino Ilega
a crear con especial facilidad tales fantasías optativas sin necesidad de auxilio ninguno
exterior. La investigación nos muestra también que esta situación, tan implacablemente
condenada, tiene un origen inocentísimo. No es sino la transformación de otra en la que
todos nos hemos sentido felices y contentos; esto es, de aquella en la que, siendo niños
de pecho («essendo io in culla»), tomábamos en la boca el pezón de la madre o de la
nodriza y chupábamos de él. La impresión orgánica de este nuestro primer goce de la
vida debe de haber quedado indeleblemente impresa en el hombre. Cuando más tarde
advierte el niño las ubres de las vacas, que por su función equivalen a los pezones y por
su forma y situación en el bajo vientre recuerdan el pene, queda establecido el grado
preliminar de la posterior formación de las repulsivas fantasías sexuales antes indicadas.
Comprendemos ahora por qué transfiere Leonardo el supuesto suceso del buitre a
la época de su lactancia. Detrás de la fantasía no se esconde otra cosa que una
reminiscencia del acto de mamar del seno materno o ser amamantado por la madre, bella
escena humana que Leonardo, como tantos otros pintores, reprodujo en sus cuadros de la
Virgen con el Niño. De todos modos, nos resulta aún incomprensible que esta
reminiscencia, de igual importancia en ambos sexos, quedase transformada por
Leonardo en una fantasía homosexual pasiva. Mas, por el momento, queremos
prescindir de investigar la relación que puede unir la homosexualidad con el acto de
mamar del pecho materno, y nos limitaremos a recordar que la tradición considera a
Leonardo, realmente, como un hombre de sentimientos homosexuales. No nos importa
en absoluto que la denuncia a la que antes nos referimos y de la que fue objeto Leonardo
en sus años juveniles fuese o no justificada, pues lo que nos lleva a atribuir a una
persona la inversión no es su real actividad sexual, sino su disposición sentimental.
Es otro rasgo incomprensible de la fantasía infantil de Leonardo el que atrae, ante
todo, nuestra atención. Interpretamos la fantasía como una simbolización del acto de ser
amamantado por la madre, y encontramos sustituida a ésta por un buitre. ¿De dónde
procede este animal y cómo aparece incluido en el lugar en el que lo hallamos?
Surge en nosotros, ante esta interrogación, una ocurrencia, tan lejana a primera
vista, que casi nos sentimos inclinados a renunciar a ella. En los jeroglíficos sagrados de
los antiguos egipcios, la imagen correspondiente a la madre es siempre la del buitre. Los
egipcios adoraban asimismo a una divinidad materna con cabeza de buitre o con varias
cabezas, de las cuales una por lo menos era de buitre. El nombre de esta diosa se
pronunciaba Mut, circunstancia que nos hace pensar en una posible conexión del mismo
con nuestra palabra «madre» (Mutter), a menos que se trate de una similicadencia
puramente casual. Hallamos, pues, que el buitre presenta realmente una relación con el
concepto de madre, pero al principio no vemos cómo ha de auxiliarnos esta
circunstancia en nuestra labor de interpretación, dado que no podemos atribuir a
Leonardo tal conocimiento, pues la traducción de los jeroglíficos no se hizo posible
hasta los descubrimientos de François Champollion (años 1790-1832).
Nos interesa también averiguar de qué manera llegaron los antiguos egipcios a
elegir el buitre como símbolo de la maternidad. La religión y la cultura de este pueblo
fue ya para los griegos y los romanos objeto de curiosidad científica, y mucho antes que
nos fuera posible descifrar sus monumentos poseíamos gran número de datos sobre él,
por obras de la antigüedad clásica llegaba hasta nosotros. Estas obras proceden, en parte,
de autores conocidos, tales como Estrabón, Plutarco y Aminianus Marcellus, y llevan
otros nombres desconocidos, resultando así muy dudoso su origen y fecha. A esta última
categoría pertenecen la Hieroglyphica de Horapolio Nilo, y el libro de la sabiduría
sacerdotal oriental conservado bajo el nombre divino de Hermes Trismegisto. Nos
descubren estas fuentes que el buitre pasaba por ser el símbolo de la maternidad, a causa
de la creencia de que no había más que buitres hembras y que esta especie de aves
carecía de machos. La Historia Natural de los antiguos conocía asimismo una
contraparticipación de esta limitación, pues sostenía que entre los escarabajos, adorados
también por los egipcios como divinidades, no existían más que machos.
Pero entonces, ¿cómo se llevaba a cabo la fecundación de los buitres, si no
existían más que hembras? EI libro de Horapolio nos allana esta dificultad, afirmando
que, llegada una cierta época del año, se mantienen estas aves inmóviles en el aire, abren
la vagina y son fecundadas por el viento.
Hemos llegado ahora, de un modo inesperado, a considerar verosímil algo que
poco tiempo antes rechazábamos como absurdo. Leonardo pudo conocer muy bien, en
efecto, la fábula científica que llevó a los egipcios a representar con la imagen del buitre
el concepto de madre, pues era un lector infatigable, cuyo interés se extendía a todos los
dominios de la literatura y del saber. En el Codex atlanticus poseemos una enumeración
de los libros que poseía en una determinada época, catálogo al que se agregan
numerosas anotaciones sobre otros que había recibido prestados de sus amigos, y según
los datos que Fr. Richter ha tomado de tales apuntaciones, apenas podemos formarnos
una idea de la enorme extensión de sus lecturas. Entre tales libros no faltaban obras,
tanto antiguas como contemporáneas, de Ciencias Naturales, y todos ellos existían ya
impresos en aquella época, siendo, además, Milán, residencia de nuestro artista, el foco
principal del naciente arte de imprimir en Italia.
Prosiguiendo nuestra investigación, tropezamos con un dato que hace pasar a la
categoría de certidumbre la verosimilitud de que Leonardo conociera la leyenda del
buitre. El erudito comentador de Horapolio pone al texto antes citado de este autor (pág.
172) la siguiente nota: «Caeterum hanc fabulam de vulturibus cupide amplexi sunt
Patres Ecclesiastici, ut ita argumento ex rerum natura petito refutarent eos, qui Virginis
partum negabant; itaque apud omnes fere hujus rei mentio occurrit.»
Así, pues, la fábula de la unisexualidad y de la fecundación de los buitres no
quedó ilimitada a una anécdota indiferente, como la de los escarabajos, pues los padres
de la Iglesia se apoderaron de ella para utilizarla como argumento tomado de la Historia
Natural contra los que dudaban de la Historia Sagrada. Si conforme a los datos más
fidedignos de la antigüedad eran fecundados los buitres por el viento, ¿por qué no podía
haber pasado una vez algo análogo a una hembra humana? Tal aplicación hacía que
«casi todos» los padres de la lglesia relatasen en sus escritos la fábula del buitre, y de
este modo no podemos dudar ya de que por medio de tan poderosos patronos llegó
también hasta Leonardo.
Así, pues, podemos representarnos ya la génesis de la fantasía de Leonardo en la
forma siguiente: Habiendo leído una vez en un padre de la Iglesia o en un libro de
Historia Natural que todos los buitres eran hembras y se reproducían sin necesidad de la
cooperación del macho, surgió en éI un recuerdo que quedó transformado en la fantasía
citada; pero cuyo significado era el de que también él había sido una tal cría de buitre,
que había tenido madre, pero no padre, y a este recuerdo se añadió luego, en la única
forma en la que tan tempranas impresiones pueden exteriorizarse, un eco del placer
hallado en la succión del seno maternal. La relación de su fantasía con la representación
de la Virgen amamantando al Niño, tan grata a todos los artistas, hubo de contribuir a
hacerla grandemente valiosa e importante para Leonardo, pues mediante ella se
identificaba con el Niño Jesús, consuelo y redentor de todos y no de una sola mujer.
Al analizar una fantasía infantil cualquiera tendemos a separar su contenido
mnémico real de los factores posteriores que lo modifican y deforman. En el caso de
Leonardo creemos haber llegado ahora al conocimiento de dicho contenido real. La
sustitución de la madre por el buitre nos indica que el niño echó de menos al padre y se
sintió solitario al lado de su madre abandonada. Su ilegítimo nacimiento constituye el
punto de partida de su fantasía, pues sólo tal circunstancia podía llevarle a compararse
con las crías de los buitres. Por otro lado, el único dato seguro que sobre su infancia
poseemos es el de que a los cinco años residía ya en la casa paterna. Lo que no sabemos
es cuándo fue acogido en ella, pues pudo ser pocos meses después de su nacimiento o
algunas semanas antes de su inscripción en el documento antes citado. Pero la
interpretación de la fantasía del buitre interviene aquí para mostrarnos que Leonardo no
pasó los primeros y decisivos años de su vida con su padre y su madrastra, sino con su
verdadera madre, pobre y abandonada, pudiendo así darse cuenta de la falta de su padre
y echarle de menos. Parece éste un resultado insignificante y, sin embargo, arriesgado de
nuestra labor psicoanalítica; pero profundizando más en él, ganará seguramente en
importancia. Para conservación de las circunstancias reales que rodearon la infancia de
Leonardo. Según los datos que poseemos, su padre, Ser Piero da Vinci, casó con la
noble Donna Albiera. La esterilidad de este matrimonio hizo que Leonardo fuera
acogido en la casa paterna o, mejor dicho, en la de su abuelo. Ahora bien: no es de
suponer que recién casada Donna Albiera, y no confirmada aún su esterilidad, fuera su
marido a llevar a su lado un hijo ilegítimo. Es mucho más lógico que pasaran antes
algunos años, y que, no habiendo obtenido en ellos el matrimonio la esperada
descendencia, se decidiera a buscar una compensación, llamando al hogar al retoño
ilegítimo, resolución a la que debieron de contribuir la belleza e inteligencia del niño.
Con nuestra interpretación de la fantasía del buitre concuerda perfectamente el hecho de
que Leonardo permaneciera por lo menos tres años, y quizá cinco, al lado de su madre,
solitaria y abandonada, antes de pasar a la casa paterna, en la que encontró padre y
madre. Pero ya era tarde. En los tres o cuatro primeros años de la vida quedan fijadas
ciertas impresiones y establecidas ciertas formas de reacción ante el mundo exterior que
no pueden ser despojadas ya de su importancia y sentido por ningún suceso ulterior.
Si es cierto que los incomprensibles recuerdos de la infancia y las fantasías que el
hombre construye sobre ellos entrañan siempre los elementos más importantes de su
desarrollo anímico, el hecho de haber pasado Leonardo los primeros años de su vida sin
más compañía familiar que la de su madre, hecho cuya verosimilitud aparece
robustecida por la fantasía del buitre, tuvo que ejercer una influencia decisiva sobre la
estructuración de su vida interior. Entre los efectos de esta constelación no pudo faltar el
de que al hallarse Leonardo en sus primeros años ante un problema más que los otros
niños, comenzase a reflexionar con especial intensidad sobre tal enigma y se convirtiera
de este modo, tempranamente, en un investigador atormentado por los grandes
problemas de la procedencia de los niños y del papel que el padre desempeñaba en su
nacimiento. La sospecha de esta conexión entre su investigación y su historia infantil le
habría arrancado posteriormente la exclamación de que se hallaba destinado, desde un
principio, a profundizar en los problemas del vuelo de las aves, puesto que, hallándose
en Ia cuna, había ya sido visitado por un buitre. La labor de derivar la curiosidad
orientada hacia el vuelo de las aves, de la investigación sexual infantil, constituirá una
empresa posterior y fácilmente realizable.
III
EN la fantasía infantil de Leonardo representa el elemento buitre el contenido
mnémico real. El contexto en el que Leonardo mismo incluye su fantasía arroja, como
ya hemos visto, clara luz sobre la significación de dicho contenido para su vida
posterior. Prosiguiendo nuestra labor de interpretación, tropezamos ahora con el singular
problema de por qué fue transformado este contenido mnémico en una situación
homosexual. La madre que amamanta su hijo -o, mejor dicho, de la que él mismo mamaes
convertida en un buitre que introduce su cola en la boca del niño. Afirmamos que la
«cola» del buitre tenía que ser, conforme a los usos del lenguaje vulgar, una designación
sustitutiva del pene. Pero no comprendemos cómo la actividad de la fantasía pudo llegar
a atribuir precisamente al pájaro maternal el signo de la virilidad, y este absurdo nos
aleja de la posibilidad de reducir el producto fantástico a un sentido racional.
Pero no debemos desmayar. Hemos forzado ya el sentido de innumerables sueños
aparentemente absurdos. Esperemos, pues, que no ha de sernos más difícil conseguirlo
en una fantasía infantil.
Recordando que no es conveniente examinar aisladamente un punto singular, nos
apresuramos a agregar a él otro que aún encontramos más extraño.
La divinidad egipcia Mut, de cabeza de buitre, figura de carácter completamente
impersonal, como lo juzga Drexler en la enciclopedia Roscher, era fundida muchas
veces con otras divinidades maternales de individualidad más viva, tales como Isis y
Hathor; pero conservaba, no obstante, su existencia independiente y su culto particular.
En el panteón egipcio se daba la peculiaridad de que los diversos dioses no quedaban
sometidos a un sincretismo. Junto a la composición divina, perduraba la simple figura
divina con toda su independencia. Casi todas las imágenes de Mut, la divinidad material
de cabeza de buitre, aparecen provistas de un falo; su cuerpo, al que los senos
caracterizan como femenino, mostraba también un genital masculino en erección.
Así, pues, hallamos en la diosa Mut la misma unión de caracteres maternales y
masculinos que comprobamos en la fantasía de Leonardo. ¿Habremos de explicar esta
coincidencia diciendo que Leonardo conocía también, por sus estudios, la naturaleza
andrógina del buitre maternal? Tal posibilidad es más que dudosa, pues las fuentes en
que Leonardo podía documentarse no contenían nada referente a esta singularísima
particularidad. Parece, pues, más natural referir la coincidencia a un motivo común,
desconocido todavía. La Mitología nos enseña que la constitución andrógina, esto es, la
reunión de los caracteres sexuales masculinos y femeninos, no se daba únicamente en la
diosa Mut, sino también en otras divinidades, como Isis y Hathor, aunque, por lo que a
estas últimas respecta, sólo quizá en cuanto participaban de la naturaleza maternal y se
hallaban fundidas con Mut. Nos muestra, además, que también otras divinidades
egipcias, tales como la Neith de Sais, de la que más tarde surgió la Athenea griega, eran
concebidas primitivamente como andróginas, esto es, como hermafroditas, y que lo
mismo sucedía con numerosas divinidades griegas, especialmente con las del círculo de
Dionisos, e incluso con Afrodita, la diosa del amor, limitada después al sexo femenino.
Los mitólogos intentan explicar la agregación del falo a las figuras femeninas de estas
divinidades alegando que el atributo viril representaba la fuerza creadora original de la
Naturaleza, y que tales divinidades hermafroditas expresaban la idea de que sólo la
reunión de los atributos masculinos y femeninos podía constituir una imagen digna de la
perfección divina. Pero ninguna de estas observaciones nos aclara el enigma psicológico
de que la fantasía del hombre no repugne atribuir a una figura que ha de encarnar para
ella la idea de la madre el signo de la potencia viril, contrario a la maternidad.
Las teorías sexuales infantiles nos proporcionan aquí la explicación buscada. Hay
efectivamente en la vida individual una época en la que los genitales masculinos resultan
armonizables con la representación de la madre. Cuando el niño dirige por vez primera
su curiosidad a los enigmas de la vida sexual, queda dominado por un poderoso interés
hacia sus propios genitales. Encuentra tan valiosa e importante esta parte de su cuerpo,
que no puede creer carezcan de ella las personas que le rodean y a las que se encuentra
semejante, y como no puede adivinar que existe otro tipo equivalente de formación
genital, tiene que acogerse a la hipótesis de que todos, incluso las mujeres, poseen un
miembro igual al suyo. Este prejuicio se impone tan enérgicamente al infantil
investigador, que sus primeras observaciones directas de los genitales de las niñas
pequeñas, sus compañeras de juego, resultan insuficientes para destruirlo. La percepción
directa le muestra desde luego que allí hay algo distinto de lo que él posee, pero no le es
dado aceptar como contenido de su percepción la imposibilidad de encontrar en las niñas
el miembro masculino. La carencia de este miembro es para él una representación
inquietante e insoportable, y, por tanto, busca una explicación intermedia y opina que el
miembro existe también en las niñas, pero aún muy pequeño y crecerá más adelante.
Cuando tampoco esta hipótesis queda confirmada por las observaciones ulteriores,
construye todavía otra distinta: Las niñas poseyeron también un miembro igual al suyo,
pero les ha sido cortado, quedando en lugar una herida. Este progreso de la teoría utiliza
ya experiencias propias, de carácter penoso; en el intervalo se ha visto el niño
amenazado por sus familiares con la amputación de aquel órgano tan valioso si continúa
dedicándole excesiva atención. Bajo la amenaza de la castración, transforma entonces su
concepción de los genitales femeninos. En adelante temblará por su virilidad; pero al
mismo tiempo despreciará a aquellas desgraciadas criaturas que, a su juicio, han sufrido
ya el cruel castigo. Antes que el niño quede sometido al dominio del complejo de la
castración, o sea en la época en que la mujer conserva aún para él todo su valor,
comienza a exteriorizarse en él un intenso placer visual como actividad erótica
instintiva. Desea ver los genitales de otras personas, al principio probablemente para
compararlos con los suyos. La atracción erótica emanada de la persona de la madre
culmina pronto en el deseo de su genital, que el niño supone ser un pene. Pero con el
conocimiento posteriormente alcanzado de que la mujer no posee tal miembro, se
transforma muchas veces este anhelo en su contrario, quedando sustituido por una
repugnancia que en los años de la pubertad puede constituirse en causa de impotencia
psíquica, misoginia y homosexualidad duradera. Pero la fijación al objeto antes
intensamente anhelado, o sea el pene de la mujer, deja huellas indelebles en la vida
anímica de aquellos niños en los que tal estadio de la investigación sexual infantil ha
presentado una particular intensidad. El fetichismo, cuyo objeto es el pie o el calzado
femenino, no parece considerar el pie sino como un símbolo sustitutivo del miembro de
la mujer, adorado en edad temprana y echado de menos desde entonces. Los «cortadores
de trenzas» desempeñan, sin saberlo, el papel de personas que llevan a cabo en los
genitales femeninos el acto de la castración.
No nos pondremos en situación de comprender las actividades de la sexualidad
infantil y habremos de optar por declarar inaceptables estas observaciones, mientras no
abandonemos el punto de vista de nuestro desprecio civilizado de los genitales y de las
funciones sexuales. Si queremos llegar a la comprensión de la vida anímica infantil,
habremos de buscar analogías primitivas, pues para nosotros son los genitales, hace ya
una larga serie de generaciones, las partes pudendas, objeto de vergüenza, y dada una
más madura represión sexual, incluso de repugnancia. Si echamos una amplia ojeada
sobre la vida sexual de nuestro tiempo, y especialmente sobre la de aquellas clases
sociales que son las sustentadoras de la civilización, nos sentiremos inclinados a afirmar
que sólo contra su voluntad, y sintiéndose rebajados en su dignidad humana, se someten
los hombres de hoy en día, en su mayor parte, a las leyes de la procreación. La
concepción opuesta de la vida sexual se ha refugiado actualmente entre las clases
populares más bajas y menos afinadas. En cambio, las superiores ocultan todo lo
referente a la actividad sexual, como algo despreciable desde el punto de vista cultural.
En las épocas primitivas de la raza humana no sucedía nada de esto. Los datos
trabajosamente reunidos por los investigadores de la civilización nos proporcionan la
certidumbre de que los genitales constituyeron primitivamente el orgullo y la esperanza
de los hombres; fueron objeto de un culto divino y transfirieron su divinidad a todas las
nuevas actividades humanas. De su esencia surgieron, por sublimación, innumerables
dioses, y cuando la conexión de las religiones oficiales con la actividad sexual quedó ya
oculta a la consciencia general, existieron cultos secretos, que se esforzaron en
mantenerla viva entre un escaso número de iniciados. Por último, tanto elemento divino
y santo se llegó a extraer de la sexualidad, que el agotado remanente se convirtió en
objeto de desprecio. Pero dado el carácter indeleble de todas las huellas anímicas, no
hemos de extrañar que incluso las formas más primitivas de adoración de los genitales
hayan llegado hasta épocas muy recientes, y que los usos del idioma, las costumbres y
las supersticiones de la Humanidad actual contengan supervivencias de todas las fases
de este desarrollo evolutivo.
Importantes analogías biológicas nos han preparado a encontrar que el desarrollo
anímico del individuo repite abreviadamente el curso del desarrollo de la Humanidad y
no hallaremos inverosímil, por tanto, aquello que sobre la valoración infantil de los
órganos genitales nos ha descubierto la investigación psicoanalítica del alma de los
niños. La infantil hipótesis del pene materno es la fuente común a la que antes hubimos
de referirnos y de la que se derivan tanto la constitución andrógina de las divinidades
maternas, por ejemplo, la Mut egipcia, como la «coda» del buitre en la fantasía infantil
de Leonardo. Al calificar de hermafroditas, en el sentido médico de la palabra, a estas
imágenes de dioses, cometemos realmente una impropiedad. Ninguna de ellas reúne los
genitales de ambos sexos, como algunos repulsivos fenómenos humanos. Se limitan a
presentar, a más de los senos, atributos de la madre, los genitales masculinos,
idénticamente a la primera representación infantil del cuerpo materno.
La Mitología conservó para los fieles esta singular constitución física de la madre,
primitivamente fantaseada. La acentuación de la cola del buitre en la fantasía de
Leonardo puede ser interpretada, por tanto, en la forma siguiente: En aquella época
infantil en la que mi tierna curiosidad se dirigía hacia mi madre y le atribuía aún unos
órganos genitales iguales a los míos… Hallamos aquí un nuevo testimonio de la
temprana investigación sexual de Leonardo, decisiva, a nuestro juicio, para toda su vida
ulterior.
Una breve reflexión nos advierte ahora que no debemos dar por terminado nuestro
análisis de la fantasía infantil de Leonardo con el esclarecimiento del significado de la
cola del buitre, pues contiene aún otras varias incógnitas. La más singular de todas ellas
es la de sustituir el acto de mamar del seno materno por el hecho de ser amamantado, o
sea una situación activa por otra pasiva, y de indudable carácter homosexual. Teniendo
en cuenta la tradición histórica de que Leonardo se comportó durante toda su vida como
un hombre de sentimientos homosexuales, se nos impone la interrogación de si esta
fantasía no revela un enlace causal entre las relaciones infantiles de Leonardo con su
madre y su posterior homosexualidad manifiesta, aunque ideal. No nos atreveríamos a
deducir una tal conexión de los recuerdos deformados de Leonardo si las investigaciones
psicoanalíticas de pacientes homosexuales no nos hubieran mostrado la existencia real
de tal relación, íntima y necesaria además.
Los homosexuales han emprendido en nuestros días una enérgica campaña contra
la limitación que las leyes imponen a su actividad sexual y gustan de presentarse, por
boca de sus representantes teóricos, como una especie sexual diferenciada desde un
principio; esto es, como un grado sexual intermedio y un tercer sexo. Según ellos, son
hombres cuyas condiciones orgánicas los obligan desde su nacimiento a gustar del
hombre y a repeler, en cambio, a la mujer. Aunque por consideraciones de orden
humanitario pudiéramos inclinarnos a suscribir sus peticiones, no debemos, en cambio,
aceptar sus teorías, que han sido construidas sin tener en cuenta para nada la génesis
psíquica de la homosexualidad. El psicoanálisis nos ofrece los medios de llenar esta
laguna y contrastar las afirmaciones de los homosexuales. Le ha sido posible, en efecto,
Ilevar a cabo esta labor en cierto número, aunque no muy amplio, de sujetos, y todas las
investigaciones emprendidas hasta el momento han ofrecido el mismo sorprendente
resultado. En todos los homosexuales sometidos al análisis se descubre un intensísimo
enlace infantil, de carácter erótico y olvidado después por el individuo, a un sujeto
femenino, generalmente a la madre; enlace provocado o favorecido por la excesiva
ternura de la misma y apoyado después por un alejamiento del padre de la vida infantil
del hijo. Sadger hace resaltar que las madres de sus pacientes homosexuales eran en
muchos casos mujeres hombrunas, de enérgico carácter, que podían desplazar al padre
de su puesto en la vida familiar o sustituirle. En mis observaciones he hallado también
algunas veces estas mismas circunstancias; pero la relación causal a que nos venimos
refiriendo se me ha mostrado aún con mucha mayor evidencia en aquellos casos en los
que el padre falta desde un principio o murió dejando a su hijo en edad temprana y
entregado, por tanto, a la influencia femenina. Llega incluso a parecer que la existencia
de un padre enérgico garantiza al hijo la acertada decisión en su elección de objeto
sexual, o sea la elección de un objeto sexual del sexo opuesto.
Después de este estudio preliminar, surge una transformación, cuyo mecanismo
nos es conocido, pero de la que ignoramos las fuerzas impulsoras. El amor a la madre no
puede seguir ya el desarrollo consciente ulterior y sucumbe a la represión. EI niño
reprime el amor a su madre, sustituyéndose a ella; esto es, identificándose con ella y
tomando como modelo su propia persona, a cuya semejanza escoge sus nuevos objetos
eróticos. De este modo, se transforma en homosexual o, mejor dicho, pasa al
autoerotismo, dado que los niños objeto de su amor no son sino personas sustitutivas y
reproducciones de su propia persona infantil, a las que ama como su madre le amó a él
en sus primeros años. Decimos entonces que encuentra sus objetos eróticos por el
camino del narcisismo, refiriéndonos a la leyenda griega de aquel adolescente Ilamado
Narciso, al que nada era tan amado como su propia imagen, reflejada en el agua, y que
fue transformado por los dioses en la bella flor que aún lleva su nombre.
Reflexiones psicológicas más profundas justifican la afirmación de que el hombre
convertido así en homosexual permanece fijado en lo inconsciente a la imagen mnémica
de su madre. La represión del amor a la madre le hace conservar de un modo perdurable
en su inconsciente este mismo amor, al que permanecerá fiel en adelante. Cuando parece
perseguir con ardiente amor a otros muchachos, lo que hace es huir de las mujeres, que
podían llevarle a incurrir en infidelidad. Determinadas observaciones directas nos han
permitido demostrar que aquellos individuos que en apariencia sólo son sensibles a los
encantos masculinos, se hallan sometidos, como los hombres normales, a la atracción
emanada de la mujer; pero se apresuran siempre a transferir a un objeto masculino la
excitación recibida del femenino, repitiendo así, de continuo, el mecanismo por el que
adquirieron su homosexualidad.
Nada más lejos de nosotros que exagerar la importancia de estas aclaraciones de la
génesis psíquica de la homosexualidad. Es indiscutible que se hallan en patente
contradicción con las teorías oficiales de los homosexuales, pero sabemos que no son lo
suficientemente amplias para facilitar una definitiva aclaración del problema. Aquello
que por razones prácticas denominamos homosexualidad puede surgir de muy diversos
procesos psicosexuales de coerción, y el proceso por nosotros descubierto no es quizá
sino uno entre muchos, no refiriéndose sino a uno de los diversos tipos de
«homosexualidad». Hemos de reconocer también que el número de los casos en los que
pueden demostrarse las condiciones por nosotros señaladas supera considerablemente en
nuestro tipo homosexual al de aquellos otros en los que aparece realmente el efecto
derivado, de manera que no podemos tampoco rechazar la colaboración de factores
constitucionales desconocidos, de los cuales se suele derivar exclusivamente, en general,
la homosexualidad. No hubiéramos tenido por qué penetrar en la génesis psíquica de la
forma de homosexualidad por nosotros estudiada si no abrigásemos justificadísimas
sospechas de que precisamente Leonardo, cuya fantasía infantil ha constituido nuestro
punto de partida, perteneció a este tipo de homosexuales.
Por escasamente conocida que nos sea la conducta sexual del gran artista e
investigador, hemos de considerar verosímil que sus contemporáneos no incurrieran en
groseros errores al juzgar su personalidad. A la luz de esta tradición se nos muestra
Leonardo como un hombre de actividad y necesidades sexuales en extremo reducidas,
cual si una aspiración más elevada le hubiera sustraído a la general necesidad animal de
los hombres.
Prescindiendo de la cuestión de si buscó alguna vez, y por qué camino, la
satisfacción sexual directa, o si, por el contrario, huyó de ella en absoluto, tenemos
derecho a buscar en él aquellas corrientes sentimentales que impulsan imperiosamente a
otros a la acción, pues no podemos creer que exista una vida anímica humana en cuya
estructura no participe la libido, o sea el ansia sexual en su más amplio sentido, aunque
parezca muy alejada de su fin original o de toda realización práctica.
Lo único que podemos hallar en Leonardo son huellas de actividad sexual no
transformada, pero estas huellas nos orientan ya en una dirección y nos permiten
contarle entre los homosexuales. Los datos que de su vida poseemos hacen resaltar el
hecho de que sólo admitía como discípulos niños y adolescentes de singular belleza, con
los cuales se conducía bondadosamente, asistiéndolos por sí mismo cuando enfermaban,
como una madre asiste a sus hijos y como su madre hubo de asistirle a él. Habiéndolos
escogido por su belleza y no por su talento, ninguno de sus discípulos -Cesare de Sesto,
G. Boltraffio, Andrea Salaino, Francesco Melzi, etc.- Ilegó a ser artista de renombre. En
su mayoría no consiguieron adquirir una personalidad propia y desaparecieron sin legar
a la historia del arte una fisonomía definida. Otros artistas que deben ser considerados
como discípulos de Leonardo y continuadores de su técnica pictórica, así Luini y Bazzi,
Ilamado el Sodoma, no llegaron probablemente a conocerle.
Se nos objetará, sin duda, que el proceder de Leonardo para con sus discípulos
carece de toda relación con motivo de orden sexual, no siendo lícito, por tanto, deducir
de él peculiaridad ninguna de este género. Pero contra tal objeción alegamos que nuestra
hipótesis aclara algunos singulares rasgos de la conducta del maestro, enigmáticos si no.
Leonardo Ilevaba un libro de notas en el que escribía, de izquierda a derecha, sus
apuntaciones íntimas. En este Diario, se dirigía a sí mismo hablándose en segunda
persona: «Estudia con el maestro Luca la multiplicación de las raíces». «Haz que te
enseñe el maestro D'Abacco la cuadratura del círculo.» O con ocasión de un viaje:
«Salgo para Milán con objeto de ocuparme de mi jardín… Manda hacer dos sacos. Haz
que te enseñe Boltraffio el torno y graba en él una piedra.» «Deja el libro al maestro
Andrea il Tedesco». O un propósito de una significación totalmente distinta: «Tienes
que hacer ver en tu trabajo que la Tierra es una estrella como la Luna o
aproximadamente, y demostrar así la nobleza de nuestro mundo».
En este Diario, que por lo demás suele silenciar -como los de otros muchos
mortales- los más importantes sucesos del día o dedicarles tan sólo dos palabras,
hallamos algunas apuntaciones que aparecen citadas por todos los biógrafos de
Leonardo, a causa de su extremada singularidad. Se refieren a pequeños gastos del
maestro, y muestran tan minuciosa escrupulosidad, que parecen provenir de un severo
padre de familia, excesivamente cuidadoso y ahorrativo, faltando, en cambio, toda
indicación sobre el empleo de sumas más cuantiosas y no existiendo nada que nos
pruebe que el artista era un hombre económico y cuidadoso de su dinero. Una de estas
anotaciones corresponde a la compra de una capa destinada a su discípulo Andrea
Salaino:
Brocado de plata. 15 liras 4 sueldos.
Terciopelo rojo para el ribete 9 liras sueldos
Cintas -liras 9 sueldos
Botones - » -liras 12 sueldos
Una segunda nota, muy extensa y detallada, reúne todos los gastos que le había
ocasionado otro discípulo por sus malas cualidades y su inclinación al robo. «El día 21
de abril de 1490 comencé este libro y recomencé el caballo. Jacomo entró en mi casa eI
día de la Magdalena de 1490, a la edad de diez años. (Anotación marginal: Ladrón,
mentiroso, terco, glotón.) Al segundo día le mandé cortar un par de camisas, unos
pantalones y un jubón, y al sacar el dinero para pagar estos vestidos, me lo robó del
bolsillo, siendo imposible hacérselo confesar, aunque me constaba con absoluta
seguridad. (Nota marginal: 4 liras…) Luego continúa el relato de los crímenes del
pequeño y termina con la cuenta siguiente: `En el primer año: Una capa, 2 liras; 6
camisas, 4 liras; 3 jubones, 6 liras; 4 pares de medias, 7 liras, etc.'».
Los biógrafos de Leonardo, nada propicios a fijar su atención en sus pequeñas
singularidades y debilidades, con el fin de llegar por medio de su análisis a la
explicación de los enigmas de la vida anímica de su héroe, suelen aprovechar estas
curiosas cuentas para exaltar la bondad y el cuidado de Leonardo con respecto a sus
discípulos. Pero al obrar así, olvidan que lo singular y necesitado de explicación no es la
conducta de Leonardo, sino el hecho de habernos dejado tales testimonios de ella.
Siendo imposible atribuirle la intención de legar a la posteridad un testimonio de sus
bondades, habremos de suponer que fue una causa de orden afectivo la que le movió a
consignar tales anotaciones. No es fácil adivinar cuál fue esta causa, y no sabríamos
formular hipótesis alguna si otras de las cuentas encontradas entre los papeles de
Leonardo no arrojara viva luz sobre estas anotaciones, singularmente minuciosas y
relativas al vestido de los discípulos, etc.:
Florines
_______
Gastos por el entierro de Catalina...................... 27
Dos libras de cera............................................. 18
Catafalco.......................................................... 4
Por llevar la cruz y colocarla............................... 12
A los que llevaron el ataúd.................................. 8
A los cuatro sacerdotes y cuatro clérigos............ 20
Al campanero.................................................... 2
A los sepultureros.............................................. 16
Al empleado, por el permiso................................ 1
SUMA.......................................................... 108
Gastos anteriores:
Al médico............................. 4
Azúcar y luces...................... 12 16
___
SUMMA SUMMARUM.... 124
El poeta Merezhkovsky es el único autor que sabe decirnos quién era esta
Catalina. De otras breves anotaciones deduce que la madre de Leonardo, la pobre
labradora de Vinci, fue a Milán en 1493 para visitar a su hijo, hombre ya de cuarenta y
un años, y enfermó durante su estancia en la ciudad. Leonardo la llevó al hospital, y
cuando murió la enterró con todo decoro.
Esta hipótesis del sutil novelista ruso carece de pruebas que abonen su exactitud;
pero entraña tan alto grado de verosimilitud y se halla tan de acuerdo con todos los datos
que poseemos sobre la vida sentimental de Leonardo, que nos inclinamos a suponerla
cierta. Leonardo había logrado someter sus sentimientos al yugo de la investigación y
coartar así su libre exteriorización, pero hubo también ocasiones en las que lo reprimido
logró libertarse y surgir al exterior. La muerte de su madre habría sido una de estas
ocasiones. La cuenta antes reproducida de los gastos motivados por el entierro de
Catalina nos ofrece una manifestación, si bien deformada, hasta resultar irreconocible,
del dolor experimentado por el artista ante la muerte de su madre. Tal deformación nos
resulta incomprensible desde el punto de vista de los procesos anímicos normales. Pero
bajo las condiciones anormales de la neurosis, y especialmente de la llamada neurosis
obsesiva, hemos tropezado ya innumerables veces con procesos semejantes. Hemos
visto, efectivamente, que bajo estas condiciones queda desplazada, sobre actos
insignificantes e incluso pueriles, la manifestación de sentimientos muy intensos, pero
que la represión ha hecho inconscientes. La acción de sentimientos antinómicos a éstos
ha logrado debilitar hasta tal punto su manifestación, que su intensidad parece
insignificante; pero en la imperiosa obsesión que impone el acto pueril en el que se
exteriorizan, delata su verdadero poder, radicado en lo inconsciente y que la consciencia
quisiera negar. Sólo tal coincidencia con los procesos de la neurosis obsesiva puede
explicar la anotación hecha por Leonardo de los gastos del entierro de su madre. En su
inconsciente se hallaba Leonardo ligado aún a su madre, como de niño lo estuvo, por
una inclinación de matiz erótico. La energía contraria de la represión ulterior de este
amor infantil no permitió que le fuera erigido en el Diario un más digno monumento
conmemorativo; pero el resultado transaccional de este conflicto neurótico tenía que
hallar una exteriorización, y de este modo quedó anotada la cuenta, pasando a la
posteridad como un detalle incomprensible.
No parece muy arriesgado aplicar este conocimiento, deducido de la cuenta del
entierro, a las otras relativas a los gastos de los discípulos. Así, pues, también
constituirían estas cuentas una exteriorización obsesiva y deformada de los escasos
restos de sentimientos libidinosos, vivos aún en Leonardo. Su madre y sus discípulos,
imágenes de su propia belleza infantil, habrían sido sus objetos sexuales -en tanto en
cuanto la represión sexual que dominaba su personalidad permite una tal designación-, y
la obsesión de anotar minuciosamente los gastos por ellos ocasionados constituiría la
singular revelación de estos conflictos rudimentarios. Resultaría así que la vida erótica
de Leonardo pertenecía realmente al tipo de homosexualidad cuya evolución psíquica
conseguimos antes descubrir. La aparición de la situación homosexual en su fantasía del
buitre se nos haría entonces comprensible, pues no significaría sino lo que antes hemos
afirmado con respecto a dicho tipo, y su traducción sería la siguiente: Por mi relación
erótica con respecto a mi madre he llegado a ser un homosexual.
IV
LA fantasía de Leonardo continúa reteniendo nuestra atención. Con palabras que
recuerdan claramente la descripción de un acto sexual -«…e molte volte mi percuoterse
con tal coda dentro alle labbra»- acentúa nuestro héroe la intensidad de las relaciones
eróticas entre la madre y el niño. No es difícil deducir de este enlace de la actividad de la
madre (del buitre) con la acentuación de la zona bucal un segundo contenido mnémico
de la fantasía, que podríamos traducir en la forma siguiente: Mi madre puso en mi boca
infinidad de apasionados besos. La fantasía se halla, pues, compuesta de dos recuerdos:
el de ser amamantado por la madre y el de ser besado por ella.
La bondadosa Naturaleza ha dado al artista la facultad de exteriorizar, por medio
de creaciones, sus más secretos sentimientos anímicos, ignorados incluso por él mismo,
y esta exteriorización nos conmueve profundamente, sin que sepamos de dónde proviene
tal emoción. En la obra de Leonardo habrá de existir, por tanto, algún testimonio de
aquello que su memoria ha conservado como la impresión más poderosa de su infancia.
Pero si reflexionamos por qué profundas transformaciones ha de pasar una impresión de
la vida del artista antes de poder aportar algo a la obra de arte, habremos de confesarnos
que precisamente en la obra de Leonardo resulta dificilísimo fijar con seguridad tales
elementos.
Al pensar en las pinturas de Leonardo, recordamos todos la singular sonrisa,
fascinadora y enigmática, que tanto nos encanta en los labios de sus figuras femeninas.
Esta sonrisa inmóvil, dibujada en los largos y ondulados labios de tales figuras, resulta
característica del maestro de Vinci y es conocida con el calificativo de «leonardesca».
En el rostro bellamente singular de la florentina Monna Lisa de Giocondo ha fascinado e
intrigado con máxima intensidad a los contempladores. Precisaba de una interpretación y
ha encontrado infinitas, pero ninguna satisfactoria: «Voilà quatre siècles bientôt que
Monna Lisa fait perdre la tête à tous ceux qui parlent d'elle, après l'avoir longtemps
regardée.»
Muther escribe: «Aquello que fascina al espectador es el demoníaco encanto de
esta sonrisa. Cientos de poetas y literatos han escrito sobre esta mujer, que tan pronto
parece sonreírnos seductoramente como dejar perderse en la lejanía una mirada fría y sin
alma; pero ninguno ha descifrado su sonrisa ni interpretado sus pensamientos. Todo en
este cuadro, incluso el paisaje, parece sumergido en una densa y ardorosa sensualidad.»
Varios críticos han manifestado la sospecha de que en la sonrisa de la Gioconda se
reúnen dos distintos elementos, y de este modo han visto en la expresión de la bella
florentina la más perfecta reproducción de las antítesis que dominan la vida erótica de la
mujer: la reserva y la seducción, la abnegada ternura y la imperiosa sexualidad, que
considera al hombre como una presa a la que devora despiadadamente. Así escribe
Müntz: «On sait l'énigme indéchiffrable et passionnante Monna Lisa Gioconda ne cesse
depuis bientôt quatre siècles, de proposer aux admirateurs pressés devant elle. Jamais
artiste (j'emprunte la plume du délicat écrivain qui se cache sous le pseudonyme de
Pierre de Corlay) `a-t-il traduit ainsi l'essence même de la féminité: tendresse et
coquetterie, pudeur et sourde volupté, tout le mystère d'un coeur qui se réserve, d'un
cerveau qui réfléchit, d'une personnalité qui se garde et ne livre d'elle-même que son
rayonnement…'» El italiano Angelo Conti ve el cuadro del Louvre animado por un rayo
de sol: «La donna sorrideva in una calma regale: i suoi istinti di conquista, di ferocia,
tutta l'eredità della specie, la volontà della seduzione e dell' agguato, la grazia del
inganno, la bontà che cela un proposito crudele, tutto ciò appariva alternativamente e
scompariva dietro il velo ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso… Buona e
malvagia, crudele e compassionevole, graziosa e felina, ella rideva…»
Leonardo trabajó por espacio de cuatro años, quizá desde 1503 a 1507, en este
cuadro durante su segunda estancia en Florencia y contando ya más de medio siglo.
Según las noticias de Vasari, buscó las artes más escogidas para entretener a su bella
modelo y mantener en sus labios la enigmática sonrisa. De todos los delicados encantos
que su pincel reprodujo sobre el lienzo, sólo muy pocos conserva el retrato en su estado
actual. Mientras lo estuvo pintando pasó por ser lo más alto que el arte podía producir y,
sin embargo, no llegó a satisfacer a Leonardo, que no lo consideró terminado, se negó a
entregarlo a la persona que se lo había encargado y se lo llevó consigo a Francia, donde
Francisco I, su protector, lo adquirió para el Louvre.
Dejando insolucionado el enigma fisonómico de la Gioconda, consignaremos el
hecho indudable de que su sonrisa fascinó al artista con no menos intensidad que a todos
los que la han contemplado en los cuatrocientos años transcurridos desde entonces. La
enigmática sonrisa retorna, a partir de este momento, en todos sus cuadros y en los de
sus discípulos. Tratándose de un retrato, no podemos suponer que Leonardo prestó al
rostro de la retratada un rasgo fisonómico tan expresivo sin que, en realidad, lo poseyera
ella.
Habremos, pues, de admitir que Leonardo halló tal sonrisa en su modelo y quedó
tan subyugado por su atractivo, que adornó con ella desde aquel momento todas las
libres creaciones de su fantasía. Esta hipótesis aparece expresada por A. Konstantinowa
en la forma siguiente:
«Durante el largo tiempo que el maestro dedicó al retrato de Monna Lisa, se
infundió con una tan intensa participación del sentimiento en los encantos de aquel
rostro femenino, que los transfirió luego -especialmente la enigmática sonrisa y la
singularísima mirada- a todos los rostros que más tarde hubo de pintar o dibujar, Así,
volvemos a hallar tales rasgos peculiarísimos en el San Juan Bautista del Louvre y sobre
todo en La Virgen con el Niño y Santa Ana, conservada también en este mismo museo.»
Pero también pudo ser otra la realidad. Algunos biógrafos de Leonardo han
sentido la necesidad de fundamentar más profundamente la perdurable fascinación que
la sonrisa de la Gioconda ejerció sobre el artista. Así, W. Pater, que ve en el retrato de
Monna Lisa «la encarnación de toda la experiencia amorosa de la humanidad civilizada»
y trata muy sutilmente de «aquella inexplicable sonrisa que en las figuras de Leonardo
parece hallarse unida a un funesto presagio», nos muestra una diferente orientación,
escribiendo:
«Además, es este cuadro un retrato. Podemos perseguir cómo desde su infancia se
entreteje en la trama de sus sueños, hasta el punto de que si no encontramos testimonio
ninguno en contra, concluiremos que constituía su ideal femenino, por fin hallado…»
Algo muy análogo piensa M. Herzfeld cuando dice que Leonardo se encontró a sí
mismo en Monna Lisa, siéndole de este modo posible incluir tan gran parte de su propio
ser en aquel cuadro, «cuyos rasgos yacían desde mucho tiempo atrás en el alma de
Leonardo».
Intentaremos desarrollar estas indicaciones hasta lograr aclararlas por completo.
Según ellas la sonrisa de la Gioconda subyugó a Leonardo porque despertó en su alma
algo que en ella dormía desde mucho tiempo atrás, probablemente un recuerdo, y este
recuerdo era lo suficientemente importante para no volver ya a borrarse jamás, después
de su resurrección, y obligar al artista a crearle continuas exteriorizaciones. La
afirmación de Pater de que podemos perseguir cómo en los sueños de Leonardo se
entreteje desde su infancia un rostro semejante al de la Monna Lisa, nos parece digna de
crédito y debe ser interpretada literalmente.
Vasari menciona como primeros ensayos artísticos de Leonardo «teste di femmine
che ridono». El texto en el que hallamos este dato, nada sospechoso, puesto que nada
tiende a demostrar, es el siguiente: …facendo nella sua giovanezza di terra alcune teste
di femmine che ridono, che vanno formate per l'arte di gesso, e parimente teste di putti
chi parevano uscite di mano d'un maestro…
Vemos, pues, que su actividad artística comenzó con la representación de dos
clases de objetos, los cuales han de recordarnos los dos órdenes de objetos sexuales
deducidos por nosotros en el análisis de su fantasía. Si las bellas cabezas de niños eran
repeticiones de su propia persona infantil, las mujeres sonrientes no podían ser sino
repeticiones de Catalina, su madre, y comenzamos a sospechar la posibilidad de que la
misma poseyera aquella sonrisa enigmática, perdida luego para el artista y que tanto le
impresionó cuando volvió a hallarla en los labios de la dama florentina.
La obra de Leonardo más inmediata cronológicamente a la Gioconda es el cuadro
que representa a la Virgen con EI Niño y Santa Ana. En él muestran los dos rostros
femeninos la sonrisa «leonardesca». No se sabe de cierto cuánto tiempo antes o después
del retrato de Monna Lisa comenzó Leonardo a pintar este cuadro. Dado que ambas
obras le ocuparon durante varios años, hemos de admitir que trabajó en ambas
simultáneamente. Lo que más se armonizaría con nuestra hipótesis sería que
precisamente la profunda penetración de Leonardo en los rasgos fisonómicos de Monna
Lisa le hubiese impelido a crear la composición de la Virgen con el Niño Jesús y Santa
Ana, pues si la sonrisa de la Gioconda hizo surgir en él el recuerdo de su madre, es
natural que este recuerdo le impulsase inmediatamente a crear una glorificación de la
maternidad y a devolver a su madre la sonrisa que de nuevo había hallado en la esposa
de Francesco de Giocondo. De este modo, habremos de transferir ahora nuestro interés
desde el retrato de Monna Lisa a aquel otro cuadro no menos bello y conservado
también en el Louvre.
Santa Ana con su hija y su nieto es un tema poco corriente en la pintura italiana;
pero, además, la composición de Leonardo se aleja considerablemente de todas las
conocidas. Muther escribe sobre ella:
«Algunos maestros como Hans Fries, Holbein el Viejo y Girolano dai Libri,
representaron a Santa Ana sentada junto a la Virgen y situaron al Niño entre ambas.
Otros como Jacobo Cornelisz, en el cuadro conservado en Berlín, componen una
verdadera `trinidad'; esto es, nos muestran a Santa Ana teniendo en brazos la pequeña
figurita de la Virgen, la cual tiene a su vez en los suyos la del Niño Jesús, más pequeña
aún. En el cuadro de Leonardo, la Virgen aparece sentada en el regazo de Santa Ana,
inclinada hacia adelante, tendiendo los brazos al Niño, que juega con un corderito. La
abuela apoya en la cintura su único brazo visible y contempla con bienaventurada
sonrisa a sus dos descendientes. La agrupación es, desde luego, un poco forzada. Pero la
sonrisa que se refleja en los rostros de las dos figuras femeninas ha perdido, no obstante
ser innegablemente la misma del retrato de Monna Lisa, todo su carácter inquietante y
misterioso, no expresando sino ternura y serena bienaventuranza».
Examinando con profunda atención este cuadro logramos una repentina
comprensión de su esencia. Sólo Leonardo podía pintarlo, como sólo él podía imaginar
la fantasía del buitre. En él se halla representada la síntesis de su historia infantil y todos
sus detalles pueden ser explicados por las impresiones más personales de la vida de
Leonardo. En la casa paterna encontró, a más de una buena madrastra, Donna Albiera,
una abuela, Nonna Lucia, la madre de su padre, que debió de consagrarle todo el tierno
cariño que las abuelas sienten por sus nietos. Esta circunstancia le hizo ya, sin duda,
familiar la representación de la infancia protegida por la madre y la abuela. Otro rasgo
singular del cuadro al que nos venimos refiriendo adquiere ahora gran importancia.
Santa Ana, la madre de la Virgen María y la abuela del Niño Jesús, que debía de ser ya
una mujer entrada en años, aparece representada con rasgos juveniles de belleza aún no
marchita, apenas más graves y maduros que los de su hija. Leonardo ha dado aquí al
Niño Jesús dos madres: la que le tiende los brazos y otra que le contempla
amorosamente desde el segundo término, y ha adornado a ambas con la sonrisa la
felicidad maternal. Esta singularidad del cuadro no ha dejado de despertar el asombro de
los críticos. Así, opina Muther, por ejemplo, que Leonardo repugnaba pintar la
ancianidad con sus arrugas y surcos, razón por la cual convirtió a Santa Ana en una
mujer de resplandeciente belleza. Pero no creemos que esta explicación pueda satisfacer
a nadie. Otros autores se han acogido a negar que existe realmente entre las dos figuras
femeninas tal igualdad de juventud. Mas la tentativa de explicación de Muther basta para
demostrar que la figura de Santa Ana da, efectivamente, en este cuadro una impresión de
rejuvenecimiento, independiente de todo prejuicio teórico.
La infancia de Leonardo fue tan singular como este cuadro. Tuvo dos madres:
Catalina, la primera y verdadera, de cuyos brazos fue arrancado entre los tres y los cinco
años, y Donna Albiera, mujer de su padre, que fue para él una madrastra más joven y
delicada. Reuniendo este hecho de su niñez con el que mencionamos en primer lugar (la
presencia de su madre y de su abuela) y condensándolos en una unidad mixta, dio forma
a la composición de su cuadro. La figura maternal más alejada del niño corresponde, por
su apariencia y su situación especial con respecto a aquél, a la primera madre de
Leonardo, o sea a Catalina. Con la bienaventurada sonrisa de Santa Ana quiso quizá
encubrir y negar el artista la envidia que la infeliz Catalina hubo de experimentar al
verse obligada a ceder su hijo a la noble rival, como antes le había cedido al hombre
amado.
De este modo habríamos llegado, partiendo de otra obra de Leonardo, a la
confirmación de nuestra hipótesis de que la sonrisa de la Gioconda despertó en el artista
un recuerdo de la madre de sus primeros años infantiles. A partir de este momento, las
madonnas y los retratos femeninos de los pintores italianos mostraron la humilde
inclinación de la cabeza y la bienaventurada sonrisa singular de la pobre campesina,
madre del magnífico artista florentino.
Al reproducir Leonardo en el rostro de Monna Lisa el doble sentido que esta
sonrisa entrañaba, esto es (según las palabras de Pater), la promesa de una limitada
ternura y al mismo tiempo un presagio amenazador, no hizo más que permanecer fiel al
contenido de sus más tempranos recuerdos, pues el apasionado cariño de su madre le fue
fatal, determinando su destino y las privaciones que había de sufrir. La violencia de las
caricias maternales, transparentada en su fantasía del buitre, no era sino harto natural. La
pobre madre abandonada tenía que agregar a su amor maternal el recuerdo de la ternura
gozada en sus amores con Ser Piero y su deseo de nuevos goces eróticos, y se veía
impulsada no sólo a compensarse a sí misma de la falta del amado, sino a compensar al
niño de la del padre, acariciándole también por él. De este modo situó a su hijo, como
todas las madres insatisfechas, en el lugar del marido y le despojó de una parte de su
virilidad provocando una maduración excesivamente precoz de su erotismo. El amor de
la madre hacia el hijo al que amamanta y cuida es más profundo que su posterior afecto
por el niño, ya en crecimiento. Su naturaleza es la de una relación amorosa
absolutamente satisfactoria, que no sólo colma todos los deseos anímicos, sino también
todas las necesidades físicas; y si representa una de las formas de la felicidad que el
hombre puede alcanzar, se debe, en gran parte, a la posibilidad de satisfacer, sin
reproche alguno, sentimientos optativos ha largo tiempo reprimidos, y deben ser
calificados de perversos.
Aun en los matrimonios jóvenes más felices, siente el padre que su hijo ha llegado
a ser su rival, y surge en él una perdurable hostilidad, profundamente arraigada en lo
inconsciente, contra el preferido.
Cuando Leonardo, Ilegado al cenit de su vida, volvió a encontrar aquella
bienaventurada sonrisa, que recordaba haber visto en los labios de su cariñosa madre, se
encontraba ya, ha largo tiempo, bajo el dominio de una coerción que le prohibía volver a
ansiar nunca más tales caricias de labios femeninos. Pero era pintor y se esforzó en crear
de nuevo aquella sonrisa con sus pinceles, reproduciéndola en todos sus cuadros, y no
sólo en aquellos que ejecutó por sí mismo, sino en los que hizo ejecutar bajo su
dirección por sus discípulos, tales como la Leda, el San Juan Bautista y el Baco. Los dos
últimos son variantes del mismo tipo. Muther dice: «Del asceta bíblico que se
alimentaba de saltamontes ha hecho Leonardo un Baco, un Apollino, que nos contempla
con mirada sensual y perturbadora, sonriendo enigmáticamente y cruzadas las piernas de
mórbida carnación.» Estos cuadros respiran un misticismo, en cuyos secretos apenas nos
atrevemos a penetrar. Lo más que podemos intentar es establecer su conexión con las
creaciones anteriores de Leonardo. Las figuras son de nuevo andróginas, pero ya no en
el sentido de la fantasía del buitre. Son bellos adolescentes de suave morbidez y de
formas afeminadas, que, en lugar de bajar los ojos, nos miran con una enigmática
expresión de triunfo, como si supieran de una inmensa felicidad cuyo secreto guardan.
La conocida sonrisa deja sospechar que se trata de un secreto amoroso. Con estas figuras
superó, quizá, Leonardo el fracaso de su vida erótica, representando en la dichosa
reunión de los caracteres masculinos y femeninos la realización de los deseos del niño,
perturbado por la ternura materna.
V
ENTRE las anotaciones de los diarios de Leonardo hallamos una que atrae nuestra
atención por la importancia de su contenido y por una ligera falta de redacción.
En julio de 1504 escribe:
«Addi 9 di Luglio 1504 mercoledi a ore 7 morì Ser Piero da Vinci, notalio al
palazzo del Potestà, mio padre, a ore 7. Era d'età d'anni 80, lasciò 10 flglioli maschi e 2
femmine.»
La anotación se refiere, pues, a la muerte del padre de Leonardo, y el ligero error
de redacción consiste en la repetición de la hora del fallecimiento -a ore 7-, como si al
terminar la frase hubiera olvidado Leonardo haber consignado ya al principio dicho
dato. Es esta una minucia que sólo al psicoanalista puede interesar y aprovechar, pues
quien no lo sea la dejará pasar inadvertida, y al serle llamada la atención sobre ella,
alegará que se trata de un ligero error en el que todos podemos incurrir por distracción o
bajo los efectos de una emoción cualquiera, careciendo por lo demás de todo alcance y
significación.
El psicoanalista piensa de otro modo. Para él no hay nada, por insignificante que
aparezca, que no pueda constituir la expresión de procesos anímicos ocultos; ha
averiguado, hace mucho tiempo, que tales olvidos y repeticiones son
extraordinariamente significativos y que debemos quedar muy agradecidos a la
distracción cuando permite la revelación de sentimientos ocultos de todo otro momento.
Afirmaremos, pues, que también esta anotación, como las referentes a Catalina y a
los discípulos, corresponde a una ocasión en la que fracasó a Leonardo la represión de
sus afectos, logrando así una expresión deformada, elementos rigurosamente ocultos
durante largo tiempo. También su forma es análoga, mostrando igual pedantesco prurito
de exactitud e igual predominio de los números.
Tales repeticiones son calificadas por nosotros de perseveraciones, y constituyen
un excelente medio auxiliar para revelar la acentuación afectiva. Recuérdense, por
ejemplo, las coléricas palabras de San Pedro en el Paraíso dantesco contra su
representante en la tierra (Canto XXVII, v. 22 a 25):
«Quegli ch'usurpa in terra il luogo mio,
II luogo mio, il luogo mio, che vaca
Nella presenza del Figliuol di Dio,
Fatto ha del cimiterio mio cloaca.»
Sin la coerción afectiva de Leonardo, la anotación en el Diario hubiera podido
tomar la forma siguiente: «Hoy, a las siete, murió mi padre, Ser Piero da Vinci, mi pobre
padre.» Pero el desplazamiento de la perseverancia sobre el detalle más indiferente, esto
es, sobre la hora del fallecimiento, despoja a la anotación de todo pathos y nos revela la
existencia de algo que había de ser encubierto y reprimido.
Ser Piero da Vinci, notario y descendiente de notarios, era un hombre de gran
energía vital, que le conquistó consideración y bienestar. Casó cuatro veces; sus dos
primeras mujeres murieron sin haber tenido hijos, y cuando la tercera le dio en 1476 su
primer descendiente legítimo, tenía ya Leonardo veinticuatro años y hacía mucho tiempo
que había abandonado la casa paterna, trasladándose al taller del Verrocchio, su maestro.
De la cuarta y última mujer, con la que casó siendo ya cincuentón, tuvo aún nueve hijos
y dos hijas.
El padre de Leonardo desempeñó también, desde luego, en el desarrollo
psicosexual de su